Roberto Rossellini (2): «las guerras domésticas»

 

Querido Sr. Rossellini: He visto sus cintas «Roma, ciudad abierta» y «Paisà» y las he disfrutado mucho. Si usted necesita una actriz sueca que habla muy bien inglés, que no ha olvidado su alemán, que no entiende mucho de francés y que en italiano solo puede decir «ti amo», estoy lista para viajar y hacer un filme con usted.

Recibió la carta de Ingrid Bergman el día de su cumpleaños. Al principio no supo de quién se trataba, hasta que recordó la película Intermezzo (1936), dirigida por Gustaf Molander, en la que Bergman protagoniza a Anita Hoffman, la joven amante del exitoso violinista y profesor Holger Brandt, personaje interpretado por Gösta Hekman. Tres años después, junto a Leslie Howard, debutó en Hollywood con el mismo personaje, gracias a la remake de Gregory Ratoff. Entonces Rossellini redactó la siguiente respuesta:

Acabo de recibir con gran emoción su carta que, por coincidir con mi cumpleaños, se ha convertido en el regalo más precioso. Ciertamente he soñado en rodar una película con usted y desde este momento me esforzaré en que sea posible. Le escribo una larga carta comunicándole mis ideas. Con mi admiración acepte, por favor, mi gratitud y mis cordiales saludos.

A partir de la participación de Ingrid Bergman en Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1950) y en tres de las películas de Rossellini que le siguieron —Europa 51 (1952), No creo más en el amor (1954, basada en la novela Miedo de Stefan Zweig) y Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)—, el director italiano le imprime una nueva dirección a sus historias, que ahora giran en torno a un personaje femenino. A excepción de lo que ocurre con Juana de Arco en la hoguera (1954), su última película con la actriz sueca, en las cuatro anteriores el eje ya no es el acontecimiento histórico, como en su trilogía de la guerra, ni las circunstancias sociales, sino la crisis vital de las protagonistas, que da paso hacia el final de cada film a cierta revelación existencial. Como señaló François Truffaut, en estos films Rossellini se ocupa de «las guerras domésticas». 

También en Arroz amargo (1948) y en Roma, hora 11 (1951) de Giuseppe De Santis son centrales los personajes femeninos, pero las circunstancias históricas y sociales siguen siendo en estas películas el punto de referencia determinante: la contratación de mano de obra femenina para la recolección de arroz en el valle del Po y el derrumbe de la escalera de un edificio en el que cientos de muchachas esperan ser entrevistadas para cubrir un único puesto de mecanógrafa. En Roma, hora 11, De Santis tiene en cuenta, además,  la problemática particular de mujeres que pertenecen a diferentes clases sociales y que sostienen vínculos afectivos muy distintos.

La falta de trabajo y de dinero, la pobreza, también son detonantes narrativos en Obsesión (1943) y La tierra tiembla (1948) de Luchino Visconti, y en Ladrón de bicicletas (1948) y Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica. Pero en estas películas el mundo representado tiene el sello masculino y los personajes femeninos solo acompañan la dirección que ellos impulsan. Son personajes silenciosos y pasivos, con poco margen para tomar decisiones y cambiar sus vidas. Están a merced del destino y de la realidad, pero sobre todo dependen de las decisiones y de los actos de los hombres que las rodean. Madres, esposas, hijas y hermanas entran y salen de las escenas, muchas veces en segundos planos, pero no son fundamentales en el entramado narrativo. Más bien observan y padecen las consecuencias del destino de los hombres. 

 

 Ana Magnani (Roma, ciudad abierta), Silvana Magnano (Arroz amargo)
e Ingrid Bergman (Stromboli).

 

A medida que las producciones del neorrealismo italiano se alejan del acontecimiento histórico que les dio origen, ingresan dos novedades significativas: papeles protagónicos cubiertos por mujeres y, en líneas generales, personajes que provienen de la alta burguesía. Estos dos recortes están presentes en varias películas de Michelangelo Antonioni, que debutó en el mundo del cine con el documental Gente del Po (1943): Crónica de un amor (1950), Las amigas (1955, basada en la novela Entre mujeres solas de Cesare Pavese), La aventura (1960) y La noche (1961). Si bien en esta última el núcleo central es el vínculo matrimonial entre Lidia (Jeanne Moreau) y Giovanni (Marcello Mastroianni), prevalecen la mirada y los sentimientos de ella sobre lo que viven durante un par de horas.

Respecto a Stromboli, es llamativo el contraste entre los mundos y los orígenes de Karin (Ingrid Bergman) y Antonio (Mario Vitale), su esposo. Antonio es afín al tipo de personaje protagónico de las películas emblemáticas del neorrealismo italiano. Su mundo recuerda la realidad en la que están inmersos los personajes de La tierra tiembla de Visconti. Otro detalle característico de las primeras películas neorrealistas es la intervención de actores no profesionales. Para el papel del marido de Karin, Rossellini contrató a un pescador de la isla.

En varias escenas, Karin manifiesta las diferencias que existen entre ella y su esposo. No son solo diferencias lingüísticas: ella nació en otro país, pertenece a otra clase social y ha llevado una buena vida antes de la guerra. Por otra parte, más allá de la ficción, se trata de diferencias reales entre Ingrid Bergman y Mario Vitale, cuya tosquedad y simpleza no son logros de su actuación, sino aspectos de su personalidad. Por más que forme parte de una ficción, no se trata de un actor que simula un estilo de vida, con un perfil diferente al propio. Es alguien que se mueve con comodidad en el espacio en el que nació y vive, el elegido por el director para rodar las partes más significativas del film. La larga escena de la pesca y de la evacuación cuando se produce la erupción del volcán parecen extraídas de un documental. En ellas, la realidad y la ficción se confunden.

Las molestias que manifiesta en varias escenas Ingrid Bergman, en el papel de Karin, tienen cierto componente verídico. Como en el caso de Antonio, exceden la ficción. Varios años antes, había protagonizado Casablanca (1943) junto a Humphrey Bogart; fue nominada a los premios Oscar por su actuación en Por quién doblan las campanas (1943) y lo ganó en la categoría de mejor actriz por su partipación en Luz que agoniza (1944). Entre 1944 y 1949 protagonizó Atormentada, Encadenados (junto a Cary Grant) y Recuerda (con Gregory Peck), bajo la dirección de Alfred Hitchcock. La imagen glamorosa y feliz que la muestra bajando por la escalerilla del avión al aterrizar en Italia contrasta con la rústica realidad en la que la coloca Rossellini: un pueblo alejado de las comodidades de las grandes ciudades europeas y norteamericanas, sometido a las inclemencias atmosféricas y a privaciones.

Es posible que Rossellini, en su afán de acercar la ficción a la realidad e ir siempre en busca de la verdad de las emociones y el comportamiento humano, haya tenido en cuenta lo anterior. Las diferencias sociales y culturales, las distintas experiencias de vida, determinan la mirada que Karin tiene sobre la realidad, sus modales y ambiciones, la claridad de sus argumentos, su afán de libertad y autonomía. Su origen y su condición social también se ponen en evidencia a través de la ropa elegante que usa, los modelos y los colores de las telas, tan diferentes de los vestidos negros y modestos de las mujeres de la isla, siempre de luto y para nada atractivas ni sensuales.

Otro detalle importante es el que se refiere al cuerpo y a la sexualidad de la protagonista. Antes de Antonio, Karin ha tenido otras relaciones amorosas, incluido un soldado alemán. No vive su cuerpo ni su sexualidad como las mujeres de Stromboli. No se une a los habitantes de la isla, hombres y mujeres, que señalan a la modista como a una puta: entra en su casa, se prueba la ropa, hasta que Antonio, furioso, la saca de un brazo. A Karen no le interesan las vidas ajenas; viene de otro mundo, ha tenido otras vivencias. Por eso, para recuperar su libertad, no duda en intentar seducir al cura de Stromboli y al cuidador del faro. Resiste frente a las miradas condenatorias y reguladoras de las otras mujeres. Habla e intenta iniciar conversaciones mientras las otras hacen silencio.

Comparada con los personajes femeninos de otras películas neorrealistas, Karin se distancia bastante de Pina (Anna Magnani) en Roma, ciudad abierta (1945), de Giovanna (Clara Calamai) en Obsesión, de las hermanas y la madre de Ntoni en La tierra tiembla y de Maria (Lianella Carell), en Ladrón de bicicletas. Todas viven privaciones materiales que no les permiten soñar más que con conseguir comida y trabajo. La única ilusión es sobrevivir.

Mientras que en Ladrón de bicicletas Maria decide empeñar enseguida los juegos de sábanas del ajuar de recién casada y lavar las que están en uso para recuperar la bicicleta de su marido, y en Roma, ciudad abierta Pina se suma a la multitud desesperada por un poco de pan, Karin manda a hacer cortinas bordadas, le pide a la costurera que le cosa una falda para estrenar, embellece como puede su precaria casa y pinta flores en las paredes. Algo ha cambiado: el perfil social y psicológico de la protagonista es diferente del que ofrecían los personajes femeninos en la trilogía de la guerra de Rossellini. 

El último capítulo que Bazin le dedica al neorrealismo en ¿Qué es el cine? (1958) es una carta dirigida a Guido Aristarco, redactor jefe de la revista Cinema Nuovo. En ella hace referencia al éxito en París de Te querré siempre y defiende el cine de Rossellini, a quien algunos acusaron de involución por haberse apartado de la estética neorrealista más pura de sus primeras películas. Dice entre otras cosas:

El público se siente decepcionado por el film, en la medida en que solo nos presenta Nápoles de una manera incompleta y fragmentaria. Esta realidad no es, en efecto, más que la milésima parte de lo que se podría enseñar, pero lo poco que se ve, algunas estatuas en un museo, varias mujeres encinta, una excursión a Pompeya, un fragmento de la procesión de San Jenaro, posee, sin embargo, ese carácter global que me parece esencial. Es Nápoles, «filtrado» por la conciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta conciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es, sin embargo, falso (cosa que, por el contrario, podría muy bien ser un documental de tres horas), sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura conciencia. Se comprende que la actitud de Rossellini con relación a sus personajes y a su medio geográfico y social es, en un segundo grado, el de su heroína delante de Nápoles, con la diferencia de que la conciencia de Rossellini es la de un artista de gran cultura y en mi opinión de una rara vitalidad espiritual.

Si bien en las películas porteriores a su trilogía de la guerra ingresan otros ingredientes, sigue presente el peso de la realidad, la marca social e histórica, la búsqueda de la verdad. En Europa 51, tras la muerte del niño, Andrea Cassati (Ettore Giannini) le dice a Irene Girard (Ingrid Bergman), la madre: «La culpa es de esta sociedad, que permite tantos horrores». Es, como describe Andrea, la historia de «un niño cuyos primeras impresiones recibidas en el mundo fueron el miedo a los bombardeos, a la guerra». Al salir de su cómoda y confortable casa y recorrer las zonas más pobres, desconocidas para ella, Irene se topa de frente con el hambre, las enfermedades y la desocupación. En esta historia, el dolor personal se transforma en amor hacia los otros. La incomprensión de su madre, de su marido, de los médicos, del juez y, paradójicamente, del sacerdote, que pone en duda el fundamento de su caridad, muestra que la sociedad no acepta la generosidad genuina ni el altruismo. La entrega desinteresada es vista como una señal de locura. La última imagen de la protagonista la muestra tras la reja de una ventana, encerrada. 

Para la cuarta película con Bergman, Rossellini pensaba hacer una versión de la novela Duo de Colette, pero la producción no consiguió los derechos. Finalmente, influyó en la historia de Te querré siempre un guion previo de Antonio Pietrangeli titulado New Wine, que nunca fue rodado. Sin embargo, algunos elementos entraron en juego en el film: el viaje de un matrimonio en crisis a Nápoles, el tío Homer, el desentierro de la pareja de Pompeya. Ante la presión de Marcello D’Amico, Rossellini delineó los lugares donde se rodaría la historia y el escritor Vitalino Brancatti lo ayudó a improvisar el guion a medida que se fue filmando la película. 

 

Ingrid Bergman y George Sanders en Te querré siempre.

 

Samuel Alarcón —director del sugerente y extraño documental La ciudad de los signos (2009), en el que muestra su encanto por la filmografía de Rossellini— cuenta en un texto titulado «Notas sobre el rodaje de Te querré siempre de Roberto Rossellini»:

Tag Gallagher relata con abundante documentación bibliográfica y numerosos testimonios de miembros del equipo de rodaje en su libro The adventures of Roberto Rossellini, cómo la mayoría de las secuencias de Viaggio in Italia fueron improvisadas, variadas o descartadas sobre la marcha respecto a lo inicialmente pensado. En el caso de la secuencia rodada en Pompeya, se afirma que fue totalmente improvisada, y que no se consideró como el punto álgido de la película hasta que no terminó su rodaje. Antes de comenzarlo, Roberto acudió a conocer al encargado de las excavaciones.

Parece que Rossellini empatizó con el arqueólogo, y este le avisó cuando en medio de la excavación encontraron unos cuerpos que resultaron ser los de una pareja que yace abrazada. Es esa imagen la que conmueve a Katherine Joyce, el personaje que interpreta Ingrid Bergman, para quien es vital encontrar el modo de acercarse a su esposo Alexander Joyce (George Sanders) y recuperar el amor aparentemente perdido. Tras una investigación, Alarcón asegura que no se trató de una oportunísima casualidad, sino que fue una puesta en escena, un recurso muy común en el mundo del cine, pero poco recurrente en Rossellini. Según Alarcón, lo mismo ocurrió con el milagro que cierra esta película:

Viaggio in Italia fue filmada entre el 2 de febrero y el 30 de abril de 1953. De la misma forma que hiciera con el descubrimiento de los calcos pompeyanos, Rossellini puso en marcha la procesión para acomodar el acontecimiento a las necesidades del rodaje. La Virgen utilizada para la película fue la Madonna Addolorata, aquella que viste de luto por la muerte de Jesucristo. Los planos de la ficticia procesión fueron tirados con un estilo sucio y crudo, creando gran sensación de realismo. El evento funcionó porque siguió los patrones de las procesiones auténticas, realizadas cada año por los mismos ciudadanos que en esta ocasión hacían de figurantes.

Si realmente fue así y se trató de dos momentos «armados» especialmente para ser filmados, la versión de Gallagher que Alarcón desmiente ayuda a sostener lo que terminó convirtiéndose en un mito sobre la producción general de Rossellini: su constante improvisación. Salta a la vista que en muchas de sus películas tuvo en cuenta ambos criterios: si favorecía el desarrollo de la historia, improvisaba, y recurría a la construcción de escenas cuando la ficción lo requería.

Algo anecdótico: el peso de las mujeres en la historia de Rossellini con el cine. Según cuenta François Truffaut en Las películas de mi vida (1975), Rossellini llegó al cine porque se enamoró de una chica a la que habían contratado para una película. De puro celoso la llevaba todos los días en su coche hasta el estudio y se quedaba allí a mirar. A pedido de la producción, terminó haciendo de chofer de Jean-Pierre Aumont, el protagonista. Parece que ese fue un envión que despertó en él la posibilidad de ser cineasta. Según Truffaut, fue también por una mujer que dejó de hacer documentales y surgió la idea de Roma, ciudad abierta. En ese momento, la mujer-actriz que ocupaba su pensamiento era Anna Magnani. Dice Truffaut: «Solo por amor a la Magnani se resignó a tener que hacer cine de ficción». Pero agrega que lo estimuló además «la Italia en guerra». Anna Magnani iba a ser la protagonista de Stromboli, pero rápidamente Rossellini la sustituye por Ingrid Bergman en el cine y en la vida. Corre la versión de que ella se vengó aceptando protagonizar Vulcano (1950), filmada en la isla Salina, bajo la dirección de William Dieterle.

Más allá de esas notas de color, lo cierto es que esas cuatro películas de Rossellini con Ingrid Bergman como protagonista no obtuvieron el éxito que prometía tamaña unión profesional y afectiva. En «Jean Renoir, Roberto Rossellini y la TV», una entrevista realizada por André Bazin en 1958 (Joaquim Romaguera I Ramio y Homero Alsina Thevenet, Textos y manifiestos del cine, 1985), Roberto Rossellini dijo sobre la recepción de varias de sus películas:

El público de televisión es muy distinto al del cine. En la televisión uno no habla a un público masivo, sino a diez millones de individuos, y la discusión se hace mucho más íntima, más convincente. Sabéis cuántos percances he tenido en mi carrera cinematográfica… Bien, he comprendido que los films que habían sido los fracasos más completos con el público, fueron justamente aquellos que después, en una pequeña sala de proyección, frente a una docena de personas, fueron los que más gustaron.