La Venus de papel. Antología del cuento erótico argentino
Mempo Giardinelli
«Los lectores podemos creer que abandonamos estos cuentos al acabar la lectura y podemos suponer, también, que nos abandonan al finalizar la última frase. Sin embargo, es muy probable que reaparezcan y pasen a formar parte de nuestro propio imaginario, confundiéndose con nuestros recuerdos y deseos en ese sorprendente ir y venir de la literatura a la vida y de la vida a la literatura».
Graciela Gliemmo
Esta antología reúne cuentos de Juan José Hernández, Tununa Mercado, Juan José Saer, Elvio Gandolfo, Cecilia Absatz, Pedro Orgambide, Noemí Ulla, Marta Nos, Susana Silvestre, Dalmiro Sáenz, Viviana Lysyj, Luisa Valenzuela, Gabriel Báñez, David Viñas, Graciela Falbo, Angélica Gorodischer, Abelardo Castillo, Ricardo Piglia, Liliana Heker, Cristina Civale, Eduardo Gudiño Kieffer, Laura Fava, Reina Roffé y Guillermo Martínez.
⁂ ⁂ ⁂
POSFACIO
I
En América Latina, los críticos han reflexionado en reiteradas ocasiones sobre el relato fantástico, la novela sentimental, la ficción vinculada con la historia o el cuento policial, por citar solo algunos posibles recortes. Sin embargo, no ha tenido la misma suerte la narrativa erótica, porque el erotismo fue leído únicamente como un tema, como un ingrediente más o menos importante de la narración, como si se tratara de un elemento secundario o anecdótico.
Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Rafael Humberto Moreno-Durán, Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Severo Sarduy, Reina Roffé, Griselda Gambaro, entre otros, cubrieron este vacío impuesto por el silencio de la crítica, a través de artículos, notas, prólogos y reseñas sobre libros relacionados con el erotismo. Los propios narradores tuvieron que realizar la doble tarea de escribir y leerse, traducir a autores ya consagrados y precisar las características del género.
A pesar de los antecedentes dispersos en el tiempo, es en el siglo XX que la narrativa erótica rompe con la propuesta del tradicional relato amoroso, al prescindir de sentimientos como la ternura, el amor o la pasión para legalizar o justificar los encuentros físicos de los personajes. Durante el siglo XIX en América Latina, en consonancia con algunas novelas sentimentales europeas, María de Jorge Isaacs (Colombia, 1867), Amalia de José Mármol (Argentina, 1855), Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde (Cuba, 1892), Clemencia de Ignacio Manuel Altamirano (México, 1869), Cumandá de Juan León Mera (Ecuador, 1879) continuaron la estética romántica y modelaron las pautas narrativas de la época al hacer coincidir el erotismo con el amor y los problemas nacionales. La posesión del cuerpo amado tenía lugar en medio de las conflictivas relaciones familiares, sociales y políticas.
En la escritura vanguardista del veinte, la moralidad, las instituciones reguladoras y los lugares comunes fueron puestos en jaque, en sintonía con el espíritu de modernidad de entonces. Fue trascendente y sirvió como modelo el modo en que los surrealistas franceses encararon el erotismo, por ejemplo en novelas como Nadja (1928) de André Breton o Historia del ojo (1928) de Georges Bataille. Años después, El erotismo (1957) y Las lágrimas de Eros (1961) de Bataille se convertirían en textos sagitales para muchos escritores latinoamericanos interesados en el tema. Tal como lo planteara Cortázar en 1969 en «/que sepa abrir la puerta para ir a jugar» de Ultimo round, los narradores mostraron su preocupación ante la ausencia de una tradición de escritura erótica y la falta de modelos continentales en materia narrativa.
En 1960, la exaltación del amor libre, la imaginación llevada al poder, la liberación sexual, el reclamo de igualdad genérica, la apertura hacia modos no tradicionales de vivir el placer, crearon una atmósfera propicia para la escritura y publicación de novelas y relatos eróticos, que surgieron a contramano del resto de la narrativa latinoamericana, más inclinada hacia lo testimonial, lo histórico y lo político. En el caso particular de la Argentina, son pioneros El fiord de Osvaldo Lamborghini (1969), La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik (1971), El frasquito de Luis Guzmán (1973) y El monte de Venus de Reina Roffé (1976), prohibido de inmediato por la dictadura militar.
Con el proyecto político que articuló la práctica de la represión a través de la tortura, la muerte y la desasarición de personas, esta línea particular de escritura parece interrumpirse, aunque algunos autores siguieron produciendo dentro y fuera del país, en el exilio, textos que darían a conocer algunos años después. Es el caso de Luna caliente (1983) de Mempo Giardinelli, escrita en México, o Lo impenetrable (1984) de Griselda Gambaro, escrita en España.
II
Los libros de Lamborghini, Pizarnik, Guzmán y Roffé se reactualizaron a mediados de la década del ochenta y principios de los noventa, cuando el género volvió a irrumpir en los proyectos de muchos narradores y, en especial, de muchas escritoras argentinas. Desde la prohibición en 1976 de El monte de Venus, pasando por la presencia que tuvo hacia fines de los ochenta Canon de alcoba (1988), de Tununa Mercado, se llega a la edición de libros tan explícitos y provocativos como Erotópolis (1994) de Viviana Lysyj.
Durante los últimos quince años, signados por el final del proceso y la reapertura del sistema democrático, se sucedieron una serie de episodios culturales que reafirmaron la creación y el consumo del género erótico en nuestro país: la insistencia transgresora de revistas de lectura masiva como Humor, que fue uno de pocos medios periodísticos que impuso una resistencia frente a la dictadura; la inclusión del tema del erotismo en los suplementos culturales de los diarios Tiempo Argentino y Página/12, en revistas como Crisis, de definido corte político y sociológico, o Feminaria, circunscripta a las discusiones de género.
En 1989, durante las Primeras Jornadas sobre Mujeres y Escritura organizadas por la revista Puro Cuento, escritores, críticos literarios, sexólogos y psicoanalistas opinaron sobre la posible existencia de una literatura erótica femenina. Hay que subrayar también la apertura que produjeron las notas, colaboraciones o números especiales de la propia revista Puro Cuento, El Periodista de Buenos Aires, V de Vian y La Maga. Algunos medios fueron mucho más reacios a incluir el erotismo en sus secciones, como es el caso del diario Clarín, que se ocupa del tema solo hacia 1993, frente a la innegable consagración del género.
En 1992, El Libertino, «mensuario de relatos eróticos», se encargó de difundir y reubicar el erotismo como género específico. Esta revista convocó a un concurso de cuentos eróticos en 1994 y organizó, en el Centro Cultural Recoleta, dos muestras de arte erótico que tuvieron
una afluencia considerable de púplico y que generaron polémicas inospechadas sobre la homosexualidad y el sida. Todas estas manifestaciones surgieron junto con la presencia de importantes películas extranjeras, programas, notas y encuestas televisivas en las que se comenzó a hablar de modo más libre sobre prácticas y fantasías sexuales, confundiendo en muchos casos el arte y, en especial, la literatura con la confesión, el testimonio personal o la autobiografía.
Hacia 1993, en la antología La Venus de papel, se reunieron por primera vez cuentos eróticos de reconocidos escritores argentinos. Hasta ese momento, las diversas antologías de narrativa erótica habían compilado, en lugar de relatos completos, fragmentos de novelas en los que el erotismo era solo un tema más. La Venus de papel puso en evidencia la existencia del género en nuestro país y la gran cantidad y calidad de muchos relatos eróticos argentinos que habían pasado inadvertidos dentro de libros de cuentos que respondían a propuestas muy diversas de escritura.
III
En la actualidad, es difícil concebir que la narrativa erótica se imponga con la fuerza transgresora que pudo haber tenido en los siglos XVIII y XIX. O incluso a principios del XX, porque todo el conjunto narrativo, resemantizado por las publicaciones sucesivas, ha devenido en canon.
En este sentido, también se adivina como una regla más ese aire transgresivo que los textos eróticos simulan seguir arrojando. Como lo planteara Foucault con respecto a la sexualidad, aún existe la ilusión no siempre confesa de que escribir y leer narrativa erótica es asumir una actitud transgresora, ser marginal por colocarse en el margen. Esto resuena hoy como un eco: el resto de una huella dibujada por la historia misma del género.
En la narrativa erótica —cuento o novela— se presentan distintas representaciones del cuerpo, construido en los bordes del placer o del goce. Se trata de un tipo de narración que deja entre paréntesis o excluye el saber científico, y ofrece plurales imágenes del cuerpo —vestido o desnudo, gimiente o silencioso— a partir del despliegue sensorial de los personajes y de descripciones muy específicas o sugerentes. En estos relatos que detallan, aluden, insinúan o explicitan encuentros físicos, fantasías de contactos, transgresiones y deseos, el gran protagonista es el cuerpo. El cuerpo y los deseos, el cuerpo y los interdictos, el cuerpo y las transgresiones, el cuerpo y los desenfrenos.
En la narrativa amorosa, los personajes también deseaban, pero era siempre un sentimiento puro el que los redimía de toda culpa. Cada relato amoroso organizó, prolijamente, una retórica del amor como pasión, y una erótica que prometía aunque difícilmente concretaba el acto. Todos los contactos eran furtivos y se establecían parcializando el cuerpo: un tobillo que se adivinaba, un cuello que asomaba entre las prendas femeninas, dos manos que se encontraban sobre la página de un libro, una mirada que se perdía en los ojos deseados. Cada episodio erótico conjugaba sentimiento y cuerpo, amor y deseo, de tal manera que cuando tenía lugar un mínimo roce aparecía justificado narrativamente, motivado por el afecto. Los acercamientos se escondían, necesariamente, de la mirada ansiosa del lector cada vez que el narrador contenía un posible desborde, y resguardaba la moralidad vigente.
La narrativa erótica lleva a cabo un giro total, porque hace del cuerpo, y también del relato, un bien en sí mismo. Tan alejada de las narraciones confesionales en primera persona como de las novelas románticas, produce un quiebre en la simbolización del cuerpo y del placer al liberarlos de justificaciones o sentidos anexos: no hay culpa, los límites sociales se diluyen hasta desaparecer, y el sexo se desvincula de lo afectivo. Junto con el sentimiento, cae el discurso moral que atravesaba la narrativa anterior.
Su repertorio, muy pautado, organiza una matriz propia de escritura, en la cual el erotismo es algo más que un toque de color. Es la materia misma del relato, su médula jugosa. Sin él las historias se desvanecerían en la página en blanco. Por las características de este singular imaginario, no puede haber relato erótico sin imágenes del cuerpo, sin un lenguaje que lo edifique simbólicamente. El cuerpo es el detonante de la ficción y el objetivo hacia el cual avanza el conjunto de las secuencias.
La narrativa erótica, en muchos casos, construye una visión utópica del mundo y del placer. Los personajes no trabajan, se abandonan al ocio, derrochan su tiempo, sus energías, y el mundo se paraliza. Las actividades cotidianas se suspenden y se rompe con la lógica de la producción y del consumo. Por esta razón, en gran parte de las narraciones eróticas los encuentros tienen lugar durante un viaje, antes o después del trabajo, o interrumpiendo, muchas veces, las obligaciones diarias.
IV
La narrativa erótica despliega un conjunto interesante de artificios y simulacros que permiten volver creíbles muchas de las escenas. Uno de los principales es el de situar los encuentros en el límite justo entre lo privado y lo público. La creación de un narrador o narradora que recuerda algún episodio erótico significativo alterna con la presencia de una voz que, inexplicablemente, accede a una situación íntima que tiene como protagonistas a uno o varios personajes.
Muchas narraciones divulgan una escena que tuvo lugar a puertas cerradas, entre las paredes de una habitación, lejos de las miradas indiscretas o curiosas. Así ocurre en la mayoría de los cuentos de esta antología: «Tema del profesor y la alumna» de Elvio Gandolfo, «Las mil y una noches» de Noemí Ulla, «No desearás la mujer de tu prójimo» de Dalmiro Sáenz, «La silla» de Marta Nos, «La malas costumbres» de David Viñas, «De lamiis et pythonicis mulierubis» de Eduardo Gudiño Kieffer, «Verle la cara a Dios» de Laura Fava, «La fornicación es un pájaro lúgubre» de Abelardo Castillo, o «Verde y negro» de Juan José Saer juegan a la discreción, al aparte, incluso cuando convocan a un tercero.
En otros relatos, los encuentros eróticos ocurren en medio del ritmo vertiginoso de la ciudad. Muchas escenas tienen lugar en transportes públicos, casi a la vista de un conjunto de personajes anónimos, borrosos. El espacio y la situación potencian los interdictos y el deseo de transgredirlos. Como por encanto, nadie parece darse cuenta de lo que ocurre en «Irina» de Gabriel Báñez o en «Chica fácil» de Cristina Civale. El narrador presenta de modo tal las escenas que lo increíble se vuelve posible: nadie ve, nadie oye, nadie se entera de lo que está ocurriendo. No hay escándalo.
En «Yokasta» de Liliana Heker y «Tierna es la noche» de Ricardo Piglia, la fuerza del erotismo, que se insinúa y no se explicita, irrumpe ante la presencia de los otros, de múltiples testigos, pero a través de situaciones confusas, ambiguas, poco precisas. La subjetividad y el deseo de los protagonistas de ambos cuentos involucran al resto de los personajes que, sin tener conciencia de ello, se transforman en cómplices.
V
Cada narrador, jugando a la confidencia anecdótica o divulgando su calidad de espía, descubre, publica, confiesa, informa aquello que vivió, vio o escuchó. Muchos se inmiscuyen fantasmalmente, sin ser vistos, como si fueran portadores casuales de una cámara oculta. Narradores que viven los impulsos de su cuerpo o son testigos del placer ajeno deciden narrar, compartir con otro su historia, darla a conocer.
Este juego entre lo público y lo privado presenta un matiz diferente en «No hagas tango» de Pedro Orgambide y «De noche soy tu caballo» de Luisa Valenzuela, ya que las escenas eróticas tienen lugar en el contexto de la última dictadura militar. En estos relatos, el erotismo es vivido y mostrado como un valor, como un símbolo de la libertad. El narrador no solo pone a resguardo un conjunto de escenas privadas: mediante el acto de narrar, salva al cuerpo mismo de la muerte y de la tortura. La clandestinidad, estas escenas clandestinas, remiten simultáneamente al erotismo y a la historia nacional.
El erotismo puede quedar también capturado dentro de los límites de la imaginación, la fantasía o el ensueño, tal como ocurre en los relatos «La conversación» de Graciela Falbo, «Zona erógena» de Viviana Lysyj, «Balance del ejercicio» de Cecilia Absatz, «El jardín cerrado» de Reina Roffé y «Cantares» de Angélica Gorodischer. Los cinco relatos apuestan a recuperar el erotismo que pueden generar el pensamiento y el lenguaje: leer escenas eróticas, recordarlas o fabularlas parece ser tan placentero como experimentarlas «realmente».
En «Excesos» de Juan José Hernández, los encuentros eróticos ocurren gracias a las posibilidades de invención del personaje femenino. El narrador da cuenta del gran cambio que desata el cuerpo y la mente de una mujer.
Siempre se construye la escena erótica. Surge de un montaje en el que se elige un escenario: las ventanas enfrentadas, la silla, el colectivo, la sala, el hotel, la habitación. Más allá del impulso, hay deliberación en los actos de los personajes y en los modos diversos de organizar, de planear cada encuentro. No hay azar ni golpes del destino, sino una obsesiva programación de aquello que acontece o está por acontecer, incluso hasta dar paso al surgimiento de rituales compartidos, como ocurre en los relatos «Ver» de Tununa Mercado, «El coro más osado del Oeste» de Susana Silvestre y «Esa cuestión de orificios» de Guillermo Martínez.
VI
Siempre el cuerpo como centro: tocado, visto, oído, soñado, imaginado, deseado. A veces tomado en toda su extensión o enfocado por partes. En algunos relatos prevalecen las bocas y las lenguas. En otros, actúan con exclusividad las manos, en especial los dedos ágiles. Muchos cuentos coinciden en recuperar la fuerza de una mirada espía o la infidencia de alguien que escucha. Algunos se concentran, con exclusividad, en las zonas erógenas, respetando la tradición del imaginario cultural, invirtiendo los roles u ofreciendo objetos sustitutos. A varias voces, se exhibe un imaginario plagado de sonidos, sabores, fantasías, contactos, escamoteos, penetraciones, caricias, confidencias, silencios. Sobre los impulsos —desatados o contenidos— todos los personajes esperan o buscan un roce físico, a veces mínimo.
Siempre se deja entrever que existe un pacto, una suerte de acuerdo tácito, algún tipo de consentimiento entre los personajes. Esta complicidad permite que la narración avance hacia su objetivo. Ante la falta de una alianza, la historia se interrumpe, se precipita al abismo.
El erotismo —ese complacerse en el goce por el goce mismo— aparece graduado, delineado a partir de diversas modalidades de representación. Algunos prometen decirlo todo. Otros, con sugestivo recato aluden, dejan entrever. Frente a las prohibiciones —que funcionan no para contener sino para incitar— hay cuerpos que gritan de placer. Los hay obedientes y hasta quejosos. Cuerpos que también protestan por el amordazamiento asfixiante de la represión, a veces interna, muchas veces exterior. Cuerpos que se desbocan como caballos. Cuerpos que se resbalan y se escurren a punto de ser poseídos.
A diferencia de la pornografía, para la cual no existe la alusión, el presupuesto, los matices entre líneas, la narrativa erótica hace equilibrio de manera constante: muestra y oculta, manifiesta y omite, recurre a la descripción pero también prescinde de ella. Desplaza un orden, propone una puesta entre paréntesis de lo habitual y genera un espejismo cada vez que condensa un espacio hasta reducirlo a una sábana o a una prenda íntima. Seduce narrando sobre la seducción. Eclipsa acercando cuerpos en el espacio.
Los lectores podemos creer que abandonamos estos cuentos al acabar la lectura y podemos suponer, también, que nos abandonan al finalizar la última frase. Sin embargo, es muy probable que reaparezcan y pasen a formar parte de nuestro propio imaginario, confundiéndose con nuestros recuerdos y deseos en ese sorprendente ir y venir de la literatura a la vida y de la vida a la literatura.
Buenos Aires, mayo de 1998
⁂ ⁂ ⁂NOTAS Y RESEÑAS
Antonio Avaria: «Contra la castidad literaria», en El Mercurio, Santiago de Chile, 8 de noviembre de 1999: http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/bnd/628/w3-article-249674.html
«Las zonas erógenas de la literatura argentina», en Río Negro, General Roca, 25 de junio de 2000:https://www.rionegro.com.ar/las-zonas-erogenas-de-la-literatura-argentina-OEHRN00062532520181/
Luisa Valenzuela: «Páginas eróticas de la literatura argentina», Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 17 de abril de 2007: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/paginas-eroticas-de-la-literatura-argentina-934364/html/5f33d4eb-c726-4bc5-a900-04dd2a39e749_2.html
Roxana Sandá: «El alfabeto erótico no se resume al coitocentrismo. Diez preguntas a Cristina Fridman», en Página/12, Buenos Aires, viernes 7 de mayo de 2010: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5702-2010-05-07.html
