Roberto Rossellini (1): la trilogía de la guerra
Roberto Rossellini impregnó Roma, ciudad abierta (1945), la película que inaugura el neorrealismo italiano en el cine, con recursos y detalles propios del documental. Incluyó un número considerable de actores no profesionales; filmó buena parte de las escenas en espacios exteriores, con iluminación natural, y aprovechando los imprevistos que se iban presentando durante el rodaje, se valió de la improvisación para resolver ciertas escenas. Estas estrategias cinematográficas, sumadas a la escasa distancia con los acontecimientos históricos que le sirvieron como referente y a su mirada humanista, caracterizarían buena parte de la producción del neorrealismo italiano.
François Truffaut cuenta en Las películas de mi vida (1975) que, incluso en Francia, los distribuidores no confiaban en Rossellini debido a que trabajaba con un esbozo de guion; le pedían que lo desglosara. Dice al respecto:
Cuando Roberto Rossellini escribe un guion no tiene ningún problema con la historia. Le basta el punto de partida. Fijando los datos de un determinado personaje, su religión, su alimentación, su nacionalidad, su tipo de actividad, ese personaje no puede tener más que unos determinados intereses, unas determinadas necesidades y unas determinadas posibilidades de satisfacerlas.
Con una historia simple y una trama sencilla, sin flashbacks, trataba de reencontrar al hombre; para decirlo con palabras de Truffaut, «a ese hombre que han hecho perder de vista tantas ficciones exageradas». Trabajar con actores no profesionales posibilitaba esa búsqueda. Recorría los lugares donde iba a rodar la película y observaba a sus habitantes, entonces escogía a algunos y los contrataba. En ¿Qué es el cine? (1958), André Bazin, uno de los fundadores de la revista Cahiers du Cinéma, subraya que «la heroína de la primera historia de Paisà era una muchacha analfabeta, encontrada en los muelles»; que Anna Magnani —Pina en Roma, ciudad abierta— provenía del café-concert, y Maria Michi —hace en la misma película el papel de Marina, la novia de Giorgio Manfredi, el militante de la resistencia al que delata— «no era más que una simple acomodadora». Para cubrir el papel principal de Alemania año cero (1948), contrató a Edmund Moeschke, hijo del clown de un circo de Berlín, y mantuvo en la ficción su nombre de pila.
La trama narrativa de Paisà (1946), que incluye una multiplicidad de protagonistas, entrelaza los conflictos individuales con los colectivos. Se sostiene sobre la sucesión de seis historias independientes, a través de las cuales Rossellini presenta escenas sobre la guerra, la liberación y la posguerra. Los habitantes de varias localidades italianas esperan la llegada de los soldados norteamericanos, que van subiendo desde el sur, hasta liberar las ciudades del norte. Si bien Arroz amargo (1948) y Roma, hora 11 (1952) de Giuseppe De Santis no se basan en la guerra como Roma, ciudad abierta o Paisà, la ficción también descansa sobre el papel protagónico de varios personajes unidos por circunstancias sociales e históricas que hacen a la realidad de Italia en ese momento, sin dejar de lado los aspectos personales y el azar.
Fotogramas de Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania año cero.
El protagonismo de las mujeres está acotado en la trilogía de la guerra de Roberto Rossellini. Algo semejante ocurre en el recorrido de Vittorio De Sica, que en Ladrón de bicicletas (1948) privilegia la relación entre un padre y su hijo, y recién doce años después construye en Dos mujeres (La ciociara, 1960) un vínculo semejante entre Cesira (Sofia Loren) y su hija Rosetta (Eleonora Brown). En este sentido, es significativo que en Roma, ciudad abierta Pina muera en la mitad de la película y queden como personajes centrales Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) y el cura don Pietro (Aldo Fabrizi). Pina, que cumple desde el comienzo un rol importante, es la primera víctima que se cobra el desarrollo de la historia.
Salvo en Arroz amargo y en Roma, hora 11 de Giuseppe De Santis, en las primeras y más representativas películas del neorrealismo italiano tienen un papel preponderante las figuras masculinas. También ocupan un lugar especial los niños: los hermanos de El limpiabotas (Sciuscià, 1946) y el magnífico coprotagonista de Ladrón de bicicletas, ambas de Vittorio De Sica; el hermano menor de Ntonio en La tierra tiembla (1948) de Luchino Visconti. Y en cuanto a Rossellini, el hijo de Pina y sus amigos en Roma, ciudad abierta, el niño huérfano que se hace amigo del soldado norteamericano en el segundo episodio de Paisà; hasta llegar a Alemania año cero, las tres películas que conforman su trilogía de la guerra.
De los nueve capítulos que André Bazin le dedica al neorrealismo en ¿Qué es el cine?, uno completo es sobre Alemania año cero. Entre otras cosas, resalta la originalidad con la que Rossellini presenta al protagonista, un niño de doce años que, ante el abandono absoluto del mundo, termina suicidándose. Dice Bazin: «El “realismo” de Rossellini no tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto el de Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata ya de un realismo de argumento, sino de estilo».
Tras la finalización de la guerra, luego de haber filmado Roma, ciudad abierta y Paisà, Rossellini viaja a Alemania. Quiere ver de cerca la realidad de ese país. Dice en el programa A fondo, entrevistado en abril de 1974 por Joaquín Soler Serrano: «Alemania era el cuco. El horror para el mundo». Y al llegar, se encuentra con un país y un pueblo destruidos. Entonces comprende que tiene ante sus ojos el material para su tercera película. La filma y la dedica a la memoria de su hijo Romano, que murió de apendicitis. Como Roma, ciudad abierta y Paisà, Alemania año cero se acerca al formato y a la estética del documental.
Rossellini presenta el horror que vive el pueblo alemán tras la derrota; lo ubica en el mismo momento de la filmación, en plena posguerra. El espectador se encuentra ante imágenes que muestran la ciudad de Berlín en ruinas. Pero las partes de las escenas montadas en espacios interiores fueron filmadas en Roma. Como en sus películas anteriores, tampoco hay aquí figuras estelares.
La película se abre con una introducción que explicita la posición de Rossellini:
Este film, que se filmó en Berlín en el verano de 1947, solo busca ser un retrato verdadero y objetivo de esta gran ciudad casi destruida, con 3,5 millones de personas que viven una vida terrible y despiadada casi sin darse cuenta. Viven como si la tragedia fuera algo natural, no debido a la fuerza o a la fe, sino porque están cansados. Esto no es una acusación ni una defensa del pueblo alemán. Esto es una valoración objetiva. Si alguno, después de ver la historia de Edmund Koeler, siente que algo hay que hacer, que los niños alemanes tienen que aprender a amar la vida, entonces los esfuerzos de los que hicieron esta película habrán tenido una gran recompensa.
Aunque tiene una familia y estudia, el protagonista de Alemania año cero está solo. Es un niño al que le exigen que se comporte como un adulto, pero lo reprenden cuando consideran que desobedece. En medio de tanta degradación humana y falta de esperanza, Edmund juega a matar y termina matándose. Rossellini comenta en el programa A fondo: «No es que se suicida porque medita el suicidio. Jugando de pronto se encuentra ante el vacío y se lanza al vacío». Joaquín Soler Serrano le pregunta si ha querido dar un mensaje a través de ese final, y Rossellini responde: «El mundo está hecho de hombres. No está hecho de marionetas».
El padre y el maestro Enning cachetean a Edmund en dos ocasiones y de manera injusta. Las palabras de ambos tienen peso en los actos del niño, también la indiferencia de su hermano mayor. Ocupados en sobrevivir, los adultos no lo cuidan, y los otros niños lo ignoran o rechazan. Si bien la hermana tiene algunos gestos de afecto y protección hacia él, Edmund da vueltas, va y viene en medio de un mundo en el que no se vislumbra un futuro auspicioso. Es una Alemania hecha polvo, en la que predominan el dolor y el sentimiento de fracaso.
Desde la cama, muy enfermo, el padre le confiesa que ya no sirve para nada y que preferiría morir, pero que no tiene el valor para matarse. Reconoce, además, que se ha equivocado al interpretar la realidad y en las decisiones que ha tomado: «Debí haberme rebelado, pero no fui fuerte, como muchos de mi generación. Vimos venir el desastre y no hicimos nada por detenerlo y hoy sufrimos las consecuencias». Poco después, cuando Edmund le cuenta a su maestro que su padre está grave, Enning le transmite la siguiente enseñanza, atravesada por la ideología del nazismo: «Aprende de la naturaleza. El fuerte le gana al débil. Necesitas valor para sacrificar al débil». Unos fotogramas después, se ve cómo Edmund envenena a su padre. Como le aconsejó su maestro, elimina al débil, con una convicción y una frialdad escalofriantes.
La producción cinematográfica de Roberto Rossellini —en especial sus primeras películas— recibió el reconocimiento de los cineastas italianos que abrevaron en el neorrealismo, como Luchino Visconti, Vittorio De Sicca, Giuseppe De Santis, Michelangelo Antonioni; también la admiración de directores y guionistas extranjeros, como los creadores de la nouvelle vague, o Martin Scorsese, entre otros. Contemporáneos y de generaciones posteriores.
François Truffaut y Roberto Rossellini.
En Las películas de mi vida, François Truffaut cuenta que lo conoció en París, en 1955. Junto con Jean-Luc Godart y Jacques Rivette, que en ese momento eran críticos de cine, se acercó a Rossellini convencido de que sus películas marcaban un nuevo rumbo. Antes de dedicarse de lleno al cine, cuando aún oficiaba como periodista, trabajó tres años como su asistente. En varias oportunidades dijo que Rossellini era el padre de la nouvelle vague y que él, personalmente, se consideraba su deudor. De hecho, el director italiano fue el primer lector del guion de Los cuatrocientos golpes (1959).
¿Me ha influenciado Rossellini? Sí. Su rigor, su seriedad, su lógica han apagado un poco mi entusiasmo pazguato por el cine americano. Rossellini detesta los genéricos astutos, las escenas que preceden al genérico, los flashbacks y, en general, todo lo que es ornamental, todo lo que no está al servicio del sentido de la película o del carácter de los personajes.
Si en alguna de mis películas he tratado de seguir con la cámara simple y honradamente a un único personaje y de una manera casi documental, se lo debo a él. Dejando a un lado a Vigo, Rossellini es el único cineasta que ha filmado a los adolescentes sin ternurismos, y Los cuatrocientos golpes debe mucho a Alemania año cero.
Truffaut observa que Rossellini no explica lo que ocurre en sus films, sino que se limita a mostrar, y «suelta sus ideas rápidamente, unas detrás de otras». En la entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano, dijo por qué no le interesaba demostrar nada, sino solo mostrar la realidad: «Porque yo tengo una gran confianza en los hombres». Quería que el espectador interpretara libremente cada escena, no inducir la interpretación.
En una carta a J. M. Barjol, fechada el 19 de mayo de 1965 (El placer de la mirada, 1987), dice François Truffaut:
Roberto me ha enseñado que el tema de una película es más importante que la originalidad de su ficha técnica, que un buen guion no debe ocupar más de doce páginas, que se ha de filmar a los niños con más respeto que a cualquier otra cosa, que la cámara no tiene más importancia que un tenedor y que hace falta decirse antes de cada rodaje: «O hago esta película, o reviento».
Jacques Rancière afirma en La fábula cinematográfica (2001) que Roberto Rossellini inventó el cine de lo imprevisto y que opuso al relato clásico la discontinuidad y la ambigüedad esenciales de lo real. Y el director español José Luis Garcí, en una de las entregas del programa Qué grande es el cine —salió al aire en Televisión Española entre 1995 y 2005—, lo calificó como «uno de los apóstoles del cine mundial».
