José Juan Tablada: el haiku en español
José Juan Tablada nació en el Distrito Federal, México, el 3 de abril de 1871 y murió en Nueva York el 2 de agosto de 1945, a días de la cruenta bomba que dio fin a la Segunda Guerra Mundial. Poeta de ruptura, fue un escritor leído y disfrutado casi exclusivamente por escritores. Sus libros modernos —Un día (Caracas, 1919), Li-Po y otros poemas (Caracas, 1920), El jarro de flores (Nueva York, 1922) y La feria (Nueva York, 1928)— surgieron en medio del torbellino de las vanguardias artísticas.
Pero Tablada, a pesar de su evidente modernidad, no fue un vanguardista. No compartió los extremos del estridentismo ni los de su líder, Manuel Maples Arce, a quien Jorge Luis Borges elogió tanto. Tampoco tuvo en cuenta el eclecticismo del grupo representado por la revista Contemporáneos, que incluyó, entre otros, a Salvador Novo, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano. No firmó manifiestos con instrucciones de escritura al modo de los diversos ismos de la década del 20, no fraguó actos histriónicos, no convocó a cómplices ni herederos, a pesar de que tuvo muchísimos imitadores.
Tablada, en cierta medida, fue un escritor aislado, que promovió en su momento un fuerte cambio en el modo de hacer poesía; pero su trascendencia, por lo menos hasta mediados de 1940, resultó en realidad breve. Jorge Cuesta, al presentar en su Antología de la poesía mexicana moderna (1928) una selección de sus poemas, mide la importancia que tuvo su producción para los nuevos escritores de entonces:
Para la juventud, atenta a las más ligeras llamadas, este arte brillante, dúctil, con estrías en todas las direcciones, atrae y seduce. Su influencia, aunque transitoria, es indudable. Hubo un momento en la poesía actual de México en que Tablada impuso el haikai. Monterde, Romero, Gutiérrez Cruz, el Abate de Mendoza, Rafael Lozano, llenaron las revistas con sus pequeños poemas exóticos. Hoy parece que la moda ha pasado; pero perdura de ella —para bien de la poesía— el afán de un verso ceñido y justo.
Época de innovaciones
Un mes después de la muerte del autor de Li-Po, Octavio Paz pronunció en Nueva York unas palabras para homenajearlo, con el título «Estela de José Juan Tablada». Ese sería el primer gesto público de reconocimiento a su figura y la promesa tácita de hacer confluir, también en el universo de Paz, el imaginario y las formas orientales:
La poesía de Tablada no ha envejecido. No es una noticia sino un hecho del espíritu. Y al leerla nos parece que el poeta no ha muerto; ni siquiera que la escribió hace ya muchos años. Viva, irónica, concentrada como una hierba de olor, resiste todavía a los años y a los gustos cambiantes de la hora.
Tablada introdujo el haiku en la poesía en idioma español. Esta forma brevísima, casi sintética, apuesta a que cada poema sea igual a una imagen única y, viceversa, a que cada imagen equivalga a un exclusivo poema. Se trata de delinear porciones mínimas de la realidad; golpes de efecto de la naturaleza, cuyo centro son, en su mayoría, animales: luciérnagas, gansos, pavos reales, tortugas, sapos, mariposas, ruiseñores o arañas. Estos poemas, deliciosas instantáneas de palabras, constituyen un desafío en el uso del lenguaje, porque exigen precisión, concentración, asociación rápida entre lo que el ojo percibe con nitidez y lo que la palabra puede decir. Juegan a redescubrir mínimos gestos, porciones ínfimas de un acontecer irreversible, sin pausa. Muchas veces el poema cristaliza un instante en el que transcurre una imagen simple, como ocurre con «Hongo»:
O funde imágenes coincidentes en tiempo y espacio. Es el caso de «Panorama»:
Dos poetas importantes, que dejan su marca en la poesía mexicana, preceden a Tablada: Enrique González Martínez y Ramón López Velarde. Ambos tienen como punto de mira su país, desde ese microcosmos piensan el mundo y la poesía. Tablada, en cambio, comparte con los vanguardistas el impulso de viajar. Como afirma Paz:
Tablada experimenta la fascinación del viaje, de la fuga: fuga de sí mismo y fuga de México. Viajes: doble París, uno visto con los ojos de Baudelaire y el simbolismo, otro dadaísta y picassiano; un Japón modernista y otro más profundo y ascético, donde Basho dialoga con el árbol y consigo mismo; Nueva York de día y de noche; Bogotá, China, India y un México de fuegos de artificio.
Todos estos desplazamientos le proveen representaciones, ideas y las nuevas propuestas de escritura que comienzan a imponerse a principios del siglo XX. Pero el contacto con el mundo oriental, sus viajes a Japón, China e India lo determinan, traspasan y modifican su poesía. La idea de lo pasajero, de situaciones sucesivas; la recuperación del instante como metonimia de la vida; su disposición a percibir lo mínimo; la brevedad como forma del tiempo humano, condensado en un poema, surgen del contacto con mundos e imaginarios que tienen lugar más allá de lo cercano y accesible. Tablada unirá también, como lo propusieron los poetas vanguardistas, vida y obra. Será un pasajero de la vida, un transeúnte del mundo y un poeta de lo pasajero, de lo instantáneo. El haiku, como forma poética, le posibilitó fundir contenido y estructura en un solo y único objeto artístico.
José Juan Tablada accedió también a la experiencia de escribir poemas ideográficos. Su libro Li-Po lo muestra como un hábil descubridor, con una gran capacidad lúdica. Allí están sus impresiones alrededor de una taza, vuelven los sapos y las luciérnagas, las casitas japonesas, la luna y los trazos que siguen la clave de la escritura china: la apuesta al ojo, más que al sonido. Tanto el haiku como estas formas modernas lo conducen hacia lo mismo: experimentar con el lenguaje y romper con formas tradicionales de la poesía, tan enraizadas en el decir de México.
Por esos años, la pluralidad y la simultaneidad de poéticas definían la producción literaria mexicana: López Velarde era consagrado como el poeta de la revolución por su poema «La Suave Patria», publicado en la revista oficialista El Maestro que dirigía José Vasconcelos, líder del proyecto cultural posrevolucionario; los estridentistas seguían apostando al futurismo a la mexicana y los del grupo de la revista Contemporáneos rescataban a André Gide y su versión del hijo pródigo. Mientras tanto, Tablada miraba hacia otro lado y se preocupaba por abrir nuevos horizontes. No solo le quedaba chico México. Ya no le alcanzaba tampoco el repertorio de Occidente, y por eso se sumergía en otra tradición, la rescataba y la traducía al español: la del poema de tres versos de 17 sílabas en total (cinco, siete y cinco), a la manera de Teitoku o de Basho. Esta estructura tripartita, sintética, fotográfica es el camino elegido para su poesía, aunque después recurra a estructuras más largas. Este es el ritmo de Tablada: el haikai, como a él le gustaba llamarlo.
Tablada y Japón
¿Qué aporta además este tipo de composición poética? Sobre todo, rescata y salva a la imagen de la asfixia del argumento y, por otra parte, pone entre paréntesis la emotividad. Estos breves poemas de Tablada parecen independizarse del yo poético, neutralizar la voz del poeta creando la ilusión de que la palabra y el mundo van juntos, son indisociables y prescinden de alguien que los nombre. Octavio Paz debió haber advertido esto cuando incorpora el haiku en su propia obra.
Tablada vivió en Japón solo unos pocos meses, durante el vertiginoso año de 1910, mientras en México se preparaba el estallido revolucionario. Pero ese breve contacto sería clave para su producción poética. En 1914 escribió un ensayo sobre el pintor Hiroshigé, en el que hacía además referencia a Basho y a otros poetas japoneses. En Coyoacán, reunió más de mil estampas de artistas japoneses, que se perdieron al ser saqueada su casa por un grupo de revolucionarios. Aunque parezca una paradoja, Tablada fue absolutamente innovador en poesía, pero de ideología reaccionaria, ya que colaboró con la contrarrevolución de Victoriano Huerta. No se contentó con despotricar públicamente contra la revolución, sino que vertió sus opiniones en varios escritos.
Durante los últimos años de su vida, siguió abrevando de la poesía japonesa: hizo uso de su lenguaje coloquial, económico, lleno de imágenes inesperadas. Esto lo convertiría en un poeta no canónico y fundamental para la renovación de la poesía moderna en español.
Ensayo corregido para este blog; publicado en El País Cultural, Núm. 597, Montevideo, 12 de abril de 2001.
