Georges Bataille: la recepción de su obra en América Latina

 

Hoy ya lo sabemos: Bataille es uno de los escritores más importantes del siglo. La Histoire de l’oeil, Madame Edwarda, han roto el hilo del relato para contar lo que nunca había sido contado; la Somme athéologique ha hecho entrar el pensamiento en el juego —en ese juego arriesgado— de lo extremo, de la culminación, de la transgresión; L’erotisme nos ha dado un Sade más próximo y más difícil. Debemos a Bataille gran parte del momento en el que nos encontramos; y mucho de lo que queda por hacer, decir y pensar, le es debido sin duda, y lo será durante mucho tiempo. Su obra crecerá sin cesar.  

Michel Foucault

 

1. Coincidencias

Hacia mediados de la década del sesenta, comienzan a producirse en América Latina una serie de novelas y ensayos que retoman aspectos centrales de las reflexiones de Georges Bataille sobre el erotismo. Por distintas razones, resultan particularmente significativas las novelas Figura de paja (1964) de Juan Garcia Ponce y Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo. Un poco antes, Julio Cortázar dedica un capítulo de Rayuela (1963) a sacar de la cartera de Wong una hoja doblada en cuatro partes, que reproduce fotografías de un suplicio chino ocurrido a principios del siglo xx —llamado Leng T Ché o de los cien pedazos, asociado con la dinastía manchú (1644-1911)—, al que también hará referencia Farabeuf dos años después.

Esas fotos, que muestran diferentes momentos del castigo al que se somete al magnicida, ilustran las últimas páginas de Les larmes d’Eros (París, Jean-Jacques Pauvert, 1961) de Georges Bataille. Son imágenes que lo perturbaron durante mucho tiempo y lo llevaron a reflexionar sobre el dolor y el placer, el éxtasis en soledad y su exhibición pública, el momento preciso del orgasmo y de la muerte. Este es tal vez uno de los textos en los que su angustia, su impotencia y la sensación de discontinuidad resultan más conmovedoras y explícitas. Escribir le permite escapar de la locura, no caer en el abismo y aplazar el instante final. No es un dato menor que Bataille termina su libro mientras su salud se deteriora y que muere en 1962, al año siguiente de su publicación. En una de las cartas a J. M. Lo Duca (sin fechar, posiblemente de septiembre de 1960), incluida en Las lágrimas de Eros, le cuenta:

He hecho, y sigo haciendo, un esfuerzo desesperado para terminar el libro. Por desgracia, el tratamiento que he seguido para recuperarme, siguiendo los consejos del médico, más bien ha producido el efecto contrario. Estoy agotado. A pesar de todo, sigo trabajando, pero avanzo muy lentamente, muy, muy, lentamente. (Barcelona, Tusquets, 1981, pp. 24-25. Trad. David Fernández, introd. J. M. Lo Duca)

Las imágenes del tormento al que someten al magnicida chino lo obsesionan y horrorizan, pero también le provocan un estado de éxtasis; de esa experiencia se desprenden los ajustes que le imprime a su filosofía dualista. En Cortázar y Elizondo, esas fotos detonan la ficción: se vinculan con el acto de cortar y producir el montaje de la escritura. Mientras que en Bataille dan paso a una preocupación filosófica, casi metafísica, en Rayuela y Farabeuf, en cambio, devienen en una poética de escritura en la que se recupera la materialidad de la hoja y las palabras se vuelven protagonistas. 

Estas tres novelas —Rayuela, Figura de paja y Farabeuf— se inscriben en una de las líneas narrativas que, luego de las vanguardias históricas, producen una considerable inflexión en América Latina, y a la que se irán sumando, hasta fines de los ochenta, propuestas por demás interesantes: las dos primeras novelas de Salvador Elizondo, toda la producción narrativa de Juan García Ponce, algunos otros textos de Julio Cortázar, Cobra (1972) y Colibrí (1984) de Severo Sarduy. En 1988, Ada Korn publica el libro de relatos Canon de alcoba de Tununa Mercado, que pone en relación erotismo y escritura hasta rozar la teorización. Estos autores, preocupados por la ficcionalización del erotismo, han contribuido a la creación de un corpus narrativo en el que son centrales la representación del cuerpo, la escritura y el lenguaje. 

También pueden considerarse otras propuestas —unas más sutiles, otras paródicas—, como Paradiso (1966) de José Lezama Lima, Compadre lobo (1978) de Gustavo Sáinz, En breve cárcel (1981) de Silvia Molloy, Un toque de Diana (1981) de Rafael Humberto Moreno-Durán, un par de cuentos y la novela Urdimbre (1981) de Noemi Ulla, Testimonios sobre Mariana (1982) de Elena Garro, Lo impenetrable (1984) de Griselda Gambaro, El pudor del pornógrafo (1984) de Alan Pauls. 

Si bien es cierto que algunas de las novelas mencionadas establecen además una relación intertextual con la producción de Sade, Pierre Klossowski, Henry Miller, Jean Jenet y/o Robert Musil, en esta oportunidad voy a referirme exclusivamente a la lectura, circulación y escritura que algunos autores latinoamericanos realizaron en torno a la obra de Georges Bataille. 

 

2. Elizondo

En Farabeuf, Salvador Elizondo intenta atrapar, describir, cristalizar con la palabra del narrador unos pocos segundos de vida. Desde el principio, el subtítulo —«Crónica de un instante»— sitúa a la novela en la cornisa de lo imposible. La inscribe en la búsqueda y en el movimiento desesperado de un todo, de una unidad que se fragmenta y se abre en pedazos. La escritura se presenta no desde la clausura y lo lleno, sino desde lo incompleto y lo vacío. Después de Farabeuf, Salvador Elizondo podría haber repetido estas palabras de El culpable (1961) de Bataille: «Escribir no es nunca más que un juego jugado con una realidad inaprehensible: lo que nadie ha podido jamás, encerrar el universo en proposiciones satisfactorias, yo no quisiera ni haberlo intentado» (Madrid, Taurus, 1974, p. 60). 

Únicamente la foto, que hiere el ojo del lector-espectador —como en la imagen memorable de El perro andaluz de Luis Buñuel lo hace la navaja—, ha logrado sellar ese instante que vincula dolor y placer, y que está ahí, amputada de otro texto e injertada en este, no para completar lo que la palabra no dice, sino para recordar que la escritura también es lo no dicho. 

El doctor Farabeuf y el narrador de la historia se confunden, como se confunde esta novela con el cuerpo de la mujer, como también se confunden esta escritura y el cuerpo desgarrado del magnicida chino:

Ahora ya eres mía. Yaces sobre la plancha y todo mi placer se anega en tu mirada. Ya no eres sino una palabra. ¿Osaría proferir tu nombre bajo esta bóveda? (México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 161)

Cuántas veces, al pasar las páginas de este libro que describe la mutilación del cuerpo en términos de una disciplina metafísica habrás pensado que yo soy Farabeuf. (p. 166)

Tal como lo habría hecho Sade, Elizondo saca partido de esa foto reproducida en Les larmes d’Eros de Georges Bataille, que focaliza y hace histórica una amputación a la manera de un sacrificio. La asociación entre el doctor Farabeuf —que en un tratado dio cuenta de las posibilidades totales de amputación del cuerpo humano— con el narrador, y, a su vez, la conjunción entre el cuerpo que registra la foto y esta escritura exponen una poética desde la fragmentación. Toda la novela se construye eliminando la promesa que el subtítulo abre, y exhibiendo un cuerpo textual que se arma destruyéndose y se desarma para construirse. 

En Contextos (1973), que reúne artículos que aparecen entre 1971 y 1973 en publicaciones periódicas, Salvador Elizondo reflexiona sobre el erotismo, la pornografía y su vinculación con la literatura. En uno de ellos, señala que es ese el momento en el que la obra del filósofo y novelista francés comienza a difundirse: 

Casi toda la obra del filósofo francés Georges Bataille, que ahora comienza a ser difundida en esta lengua, se aboca al desentrañamiento de esta misteriosa forma del conocimiento que es la pornografia. Su pequeña novela Madame Edwarda es una inquietante construcción literaria de obscenidad y una de las más interesantes realizaciones de literatura moderna. (México, SEP, 1973, p. 77)

La lectura que Elizondo ha realizado sobre la obra de Bataille se ha deslizado sobre su producción. Su narrativa no remite a la obra de Bataille solo a nivel temático, sino que se constituye desde una poética de escritura semejante: lo imposible del decir; la fragmentación; la repetición obsesiva; la postergación perversa del final en aras del mantenimiento de una escritura agonizante, que se revela en la mesa quirúrgica como el producto de la labor profesional de un escritor-cirujano que corta y sutura. Esas partes fragmentadas se exhiben como los ostraka —nombre que Elizondo iba a darle a Farabeuf—, «porque es un diseño tal que dividido de cualquier manera tiene una continuidad que es imposible romperla, aunque el orden sea trastocado. Esa era la idea de la construcción del libro».

Como señala Bataille en El culpable, también en Farabeuf el orden queda excluido como principio constructor del texto: 

Hace poco más de un mes he comenzado este libro a favor de un cataclismo que venía a ponerlo todo en cuestión y me libraba de empresas en las que yo me hundía. Una vez estallada la guerra, llegué a ser incapaz de esperar; exactamente, de esperar una liberación que es para mí este libro. 

El desorden es la condición de este libro, es ilimitado en todos los sentidos. (p. 40)

 

3. Cortázar

En 1969, Julio Cortázar publica «/que sepa abrir la puerta para ir a jugar» —segundo tomo de Último round—, en el que escribe su deseo de que en América Latina se produzca la liberación de la palabra erótica. Uno de los modelos a seguir es Histoire de l’oeil de Georges Bataille, publicada clandestinamente en 1928 por René Bonnel e ilustrada de forma anónima con ocho litografías de André Masson —a quien Bataille le dedicará su libro Le bleu du ciel (París, Jean-Jacques Pauvert, 1957)—. En lugar del nombre del autor, aparece el seudónimo Lord Auch. Dice Cortázar: 

No hablo de la poesía amorosa, ahí gracias a Afrodita, esa pin-up omnipresente, nuestro idioma toca lo más alto con España, México, Chile, Argentina, Cuba, que es decir Salinas, Paz, Neruda, Molinari, Vitier; aquí en cambio hablo de prosa (que puede incluir mecanismos poéticos como todo lenguaje escrito u oral, pero que se define pragmáticamente como mecanismo comunicante de situaciones eróticas). ¿Qué podemos pretender —doy meros parámetros de referencia— frente a los Bataille, Genet, Henry Miller? Haga la prueba de traducir al español las páginas finales de Pompes funêbres, o el relato de la muerte de Granero en Histoire de l'oeil, ya me contará; entre nosotros el subdesarrollo de la expresión lingüística en lo que toca a la libido vuelve casi siempre pornografía toda materia erótica extrema. (México, Siglo XXI, 1969, pp. 59-62)

En «/que sepa abrir la puerta para ir a jugar», Julio Cortázar reflexiona acerca de los alcances de la escritura del erotismo en nuestro continente, teniendo en cuenta una diferencia sobresaliente entre la poesía y la prosa: la espontaneidad. Inaugurando una lectura, escribe su deseo de ruptura, de transgresión; y desnuda, mediante la exhibición de pasajes de Histoire de l'oeil, el silencio de su propia escritura al hablar de la represión, mecanismo que se pone en marcha a la hora de escribir: 

No se trata de que haya que escribir una literatura erótica como quien está obligado a hacer la conscripción o a vacunarse; somos libres (puesto que supimos conseguir los laureles) y si a un escritor no le da por ese lado, pues se acabó y que lo diga nada menos que Borges. La cosa es cuando le da y no puede; cuando llega al «pasaje» y no le sale, o le sale peludo o eufemístico; cuando entra en el coto vedado y los perros-palabras no se animan a traerle los conejos y las perdices. El miedo sigue desviando la aguja de nuestros compases; en toda mi obra no he sido capaz de escribir ni una sola vez la palabra concha, que por lo menos en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos. Miedo de ser verdaderamente lo que somos, pueblos tan eróticos como cualquiera, necesitados de una cabal integración en un dominio que este siglo ha liberado y situado prodigiosamente, pregúntele a Molly Bloom que no me dejará mentir. (pp. 83-84)

Con algunas variantes, su convocatoria parece reproducir la del mayo francés —aún fresca en ese momento—, en relación no con la política, sino con la literatura: la imaginación y la liberación al lenguaje. A Cortázar le importa más el verbo erótico que la temática del erotismo, y es por eso que limita los alcances de Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes y no hace referencia a otras novelas latinoamericanas, a pesar de que señala el contenido erótico de algunas narraciones y la empresa de ruptura de Lezama Lima, del propio Fuentes y también de Vargas Llosa, que «han empezado a abrir picadas a machete limpio».

Lo que Cortázar ha escrito es algo más que un deseo, que una propuesta. Ha realizado una evaluación lúcida sobre una zona de tachadura, de amputación de la escritura: la relacionada con el lenguaje que gira alrededor del cuerpo. Desde la lectura de Cortázar, existen interdicciones a nivel lingüístico, a las que se enfrentan los escritores latinoamericanos. Una serie de libertades sociopolíticas que América Latina aún no ha logrado conseguir, incluida la libertad sexual, marca la línea que separa de manera abismal la naturalidad de la narrativa europea y la represión de la latinoamericana. 

 

 

En «Ciclismo en Grignan» —también de Último round, tomo II—, Cortázar escribe sobre una escena en la que una muchacha «subía y bajaba livianamente en la silla de la bicicleta». Dicho episodio es anterior a la lectura de Histoire de l'oeil, no así su escritura, que parece haberse soltado como lo pedía en el ensayo del mismo libro, dando un salto del deseo al acto. Si allí la intertextualidad con la obra de Bataille es evidente, varios años después, aparece velada en «Homenaje a una joven bruja», que forma parte de su libro Territorios (México, Siglo XXI, 1978). Ambos textos narran situaciones ocurridas en Francia, en las que son centrales los movimientos físicos de dos mujeres y la mirada de un voyeur sobre ellos.

«Homenaje a una joven bruja» surge tras haber presenciado una serie de escenas en París, en las que Rita Renoir danzaba. Los gestos, las posiciones del cuerpo, la presencia del erotismo en el vaivén de brazos, piernas y nalgas no solo traen el recuerdo de la mirada de Bataille sobre el cuerpo, sino que convocan además dos textos anteriores: El ano solar y El ojo pineal —L'anus solaire, Sacrifices, Dossier de L'oeil pineal en la publicación original de 1970 de sus obras completas, a cargo de Éditions Gallimard—. En ellos, Bataille reflexiona sobre la copulación de los elementos de la naturaleza en un movimiento rotativo y sexual, y sobre la presencia de un ojo pineal «como un horrible volcán en erupción, con el carácter turbio y cómico que se asocia al trasero y a sus excreciones». El movimiento de la tierra aparece percibido como una danza y la asociación ojo/trasero articula lo que Bretón denominó como «nuevos mitos». 

Aunque no he encontrado referencias de Cortázar acerca de la lectura de estos dos ensayos del filósofo francés, sorprende la similitud de ambas miradas y la presencia de significantes comunes, que recorren la escritura de Bataille y la suya, así como la presencia de la expresión «una joven bruja» de El ojo pineal en el título y en el interior del texto de Cortázar. En realidad, el homenaje es doble: a Rita Renoir y a Georges Bataille. 

Si la escritura de «/que sepa abrir la puerta para ir a jugar» adopta casi la forma de un manifiesto, en la orilla del «querer» o «pretender», en «Ciclismo en Grignan» y «Homenaje a una joven bruja», mediante las palabras, Cortázar desarticula el síntoma. Como en los textos de Bataille, la lectura-escritura que realiza se sitúa en el borde de una transgresión que levanta la norma, que la suspende momentáneamente, y que provoca los dos haceres —leer y escribir— desde la ruptura. El punto de fuga remite a la teoría y ficcionalización del erotismo, a través de un lenguaje inaugural, fundante, que excluye el silencio del interdicto. 

 

4. García Ponce

En la narrativa de Juan García Ponce, son muchos los aspectos y detalles que remiten a los ensayos y las ficciones de Bataille. Desde la publicación de Figura de paja, su primera novela, construye una sucesión de narraciones siguiendo la huella de la teoría del erotismo de Bataille, rescatando esa zona conflictiva entre «yo» y «el otro», entre la intimidad y la vida regulada por lo social. Ángel Rama —que por cierto fue el primero en situarlo como un autor atípico dentro de la narrativa de los sesenta— se asombra ante el ocio en el que están instalados sus personajes y la ausencia de coordenadas histórico-sociales, en aras de situaciones amorosas desconectadas del acontecer histórico. Los personajes de García Ponce  viven en un espacio de placer regulado por la fiesta, mientras queda entre paréntesis, en suspenso, el tiempo regulatorio del trabajo. 

Pero en Crónica de la intervención (1982), García Ponce acota su adhesión a la teoría del erotismo de Bataille al hacer entrar en conflicto la asociación dolor/placer y el mundo íntimo con el mundo social, público. Si el cuerpo se sostiene en el goce perverso de la intimidad sin ser juzgado, puesto incluso como modo transgresivo de goce, la perversión, en cambio, aparece juzgada cuando se instala en el orden público, más allá de lo privado. Las relaciones triangulares, la homosexualidad, la práctica de las leyes de hospitalidad, el exhibicionismo, el voyeurismo son puestos entre paréntesis cuando ingresa la referencia a Tlatelolco, la represión de los estudiantes en el discurso. La matanza del 2 de octubre de 1968 no es leída desde la teoría de Bataille; muy por el contrario, la lectura de estos episodios en esta novela pone en jaque su visión del sacrificio asociado al goce. En este sentido, la interpretación no tiene en cuenta el desborde ni el erotismo, tampoco la religión ni la teoria del excedente. Tlatelolco, a diferencia de una fiesta, es una masacre. 

Sobre este punto, es interesante observar que, salvo en Farabeuf, el sadismo aparece generalmene cuestionado, excluido o limitado en los relatos eróticos producidos en América Latina. Ese es un filtro con el que se acota la teoría de Bataille y la obra de otros autores europeos, como ocurre también con la de Sade y Klossowski: el peso de la tortura, de la muerte, del dolor como práctica cotidiana para arrancar palabras tiene una condena en la narrativa latinoamericana. El cuerpo puede ser representado desde el placer, asociado a la libertad, pero cuando se instala el dolor, se lo cuestiona. Es lo que ocurre en Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco, novela que exhibe el mismo modo de escritura que Farabeuf: corte, montaje, sutura, collage. 

En Crónica de la intervención, Tlatelolco marca la barra que limita las fronteras de lo perverso, del placer, de lo permitido. Se lee al final del segundo volumen: 

El erotismo se parece a la religión en que los dos hacen presente la muerte. (Barcelona, Bruguera, 1982, p. 949)

Una matanza convierte cualquier lugar en un basurero. (p. 1020)

Ramiro no era capaz de identificar el dolor con el placer; pero Zenaida estaba como fuera de vida, en cambio matar forma parte de la vida. (p. 1021)

En esta novela, García Ponce muestra que el dolor y la muerte pueden no proporcionar placer. La matanza de Tlatelolco provoca la condena del sacrificio, de la irracionalidad, del juego entre víctima y verdugo que exalta la escritura de Farabeuf. Los cadáveres, tirados y confundidos, casi sin identidad, son producto de la cobardía y de la traición. La muerte solo despierta horror:

Miró fijamente, miró cuidadosamente. La espantosa figura de la muerte violenta. El horror solo deja lugar al vacío del asombro. Primero había un instante de miedo absoluto; luego, a pesar de todo, la tranquilidad que cedía el paso al vacío del horror. Ninguno era Mariana; ninguno era Anselmo. Todos eran nadie; eran un sola persona en la que se reunían las edades, los sexos, la condición social: las víctimas, solo eran las víctimas de un horror sin nombre: el horror de la muerte, el horror que rehuye y niega toda posibilidad de significado. (pp. 1026-1027)

En esta novela, las fotos conducen en un comienzo a dos de los personajes —Mariana y María Inés— hacia la identificación. Al final, al igual que el discurso, ayudan a construir el acontecimiento; son un documento que denuncia la verdad de un exceso: un desborde que no tiene que ver con la transgresión que puede instalar el placer. 

 

5. Sarduy

Severo Sarduy explicita su propuesta de escritura fundamentalmente en dos de sus ensayos: Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974). En el primero, dedica un espacio a escritores que han producido narrativa sobre el erotismo —Sade, Elizondo, Cortázar, Bataille— y reflexiona, en especial, sobre dos textos del escritor francés: Les larmes d’Eros y Ma mère (1979). Se detiene en el concepto de transgresión y en la presencia del dualismo en todo el devenir de su pensamiento: 

En el vértigo de las antípodas y entre los planos magnéticos que estos irradian se despliega la escritura de Bataille. Pero esos polos en que coinciden las líneas curvas de la imantación no son los del gnosticismo maniqueo: las antípodas de Bataille no son principios opuestos de un mismo todo, puesto que si así fuera constituirían a priori la unidad, sino todos, que no pudiendo coexistir, se suceden. (Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 18)

Leer en ese dualismo de Bataille una traducción de ciertas filosofías orientales no sería un desacierto: el maniqueísmo estaba impregnado de ellas. Más arriesgado sería afirmar que la pasión binarista de Bataille introduce en el pensamiento occidental el par de opuestos central del taoísmo: el del yin y el yang. (pp. 18-19)

Es significativo que Severo Sarduy no revele la relación estrecha que existe entre el pensamiento dual de Bataille y su poética del clasicismo/barroco, ya que la teoría del erotismo, la lectura sobre los dones que expone el pensador francés cruzan sus teorizaciones sobre la literatura, especialmente la latinoamericana. 

Sarduy señala que se suceden dos fases literarias: la clásica y la barroca. La primera es la fase utilitaria, en la que se inscribe la literatura que, como la sexualidad, busca la reproducción. La sexualidad —según Bataille— y la escritura clásica —según Sarduy— forman parte del mundo utilitario, regulado por el trabajo, la producción y el consumo. Por el contrario, el erotismo y la escritura del barroco recuperan al cuerpo en sí mismo, más allá de lo útil; se constituyen desde la no reproducción, el desborde y el puro gasto. La escritura del barroco es revolucionaria, porque opera contra las leyes económicas. Su lenguaje se presenta desde el regodeo del significante, en función del placer. Como se observa en Barroco, la teoría de Sarduy se basa en la noción del gasto —asociada al derroche y al placer— desarrollada por Bataille: 

¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer —y no, como en el uso doméstico, en función de información— es un atentado al buen sentido, moralista y «natural» —como el círculo de Galileo— en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación. (Buenos Aires, Sudamericana, 1974, p. 99)

Dice Bataille en el capítulo «El consumo funcional de las clases adineradas», de La noción de consumo, texto que precede a La parte maldita:

Cierta evolución de la riqueza, los síntomas de la cual tienen el sentido de la enfermedad y del agotamiento, lleva a una vergüenza de sí mismo y, al mismo tiempo, a una hipocresía mezquina. Todo aquello que era generoso, orgiástico y desmesurado, ha desaparecido: los temas de rivalidad que siguen condicionando la actividad individual se desarrollan en la oscuridad y semejan eructos vergonzosos. Los representantes de la burguesía han adoptado una actividad eclipsada: la exhibición de riquezas se hace ahora detrás de los muros, conforme a unas convenciones cargadas de fastidio y deprimentes. Además, los burgueses de la clase media, los empleados y los pequeños comerciantes, al acceder a una fortuna mediocre o ínfima, han acabado de envilecer el gasto fastuoso, que ha sufrido una especie de reparto y de lo cual ya no queda más que una multitud de esfuerzos vanidosos unidos a unos rencores desagradables. 

La burguesía se ha distinguido de la aristocracia en que no ha consentido gastar sino para sí misma, en su interior, es decir, disimulando sus gastos, lo más posible, a los ojos de las otras clases. Esta forma particular es debida, en su origen, al desarrollo de su riqueza a la sombra de una clase más poderosa que ella. (Barcelona, Edhasa, 1974, pp. 38-39)

Mientras que Bataille sitúa a la literatura —junto con el erotismo, la religión y la muerte— en la zona del excedente, Sarduy reduce la escritura del derroche a uno de los términos de la oposición: la escritura del barroco, excluida la escritura clásica. Así como puede observarse la asociación barroco/derroche frente a clasicismo/acumulación, Sarduy pone en relación los términos barroco/erotismo, y los enfrenta a clasicismo/sexualidad. Inmediatamente, aparece ligado un tercer aspecto, aquel que tiene que ver con la reproducción en el arte: 

Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, que parodia de la función de reproducción, transgresión de lo útil, del diálogo «natural» de los cuerpos. 

En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje —el de los elementos reproductores en este caso—, sino su desperdicio en función del placer. 

Como la retórica barroca el erotismo se presenta en tanto que ruptura total del nivel denotativo, directo y «natural» del lenguaje —somático—, como la perversión que implica toda metáfora, toda figura. No es un azar histórico si en nombre de la moral se ha abogado por la exclusión de las figuras en el discurso literario. (Barroco, p. 101)

Bataille afirma en Las lágrimas de Eros:

Humanamente, la unión —de amantes o esposos— solo tuvo un sentido, el deseo erótico: el erotismo difiere del impulso sexual animal en que es, en principio, de la misma forma que el trabajo, la búsqueda consciente de un fin que es la voluptuosidad. Este fin no es, como el del trabajo, el deseo de una adquisición, pero el primitivo no ve en la adquisición, efectivamente benéfica, del hijo el resultado de la unión sexual; para el civilizado, generalmene, la venida al mundo del hijo ha perdido el sentido benéfico —materialmente benéfico— que tuvo para el salvaje.

Es cierto, la búsqueda del placer, considerado como un fin en nuestros días, es a menudo mal juzgada. No está conforme con los principios sobre los que hoy se funda la actividad. (pp. 57-58)

Severo Sarduy funda su poética sobre cuatro de los textos básicos de Georges Bataille: La noción del gasto, La parte maldita, Las lágrimas de Eros y El erotismo. Podría decirse que toda su teoría se sintetiza en la siguiente afirmación: «La transgresión es el barroco». Junto con esa frase, acuña otra: «Barroco de la revolución». Concibe sus textos teóricos y literarios —y toda la obra de Lezama Lima— desde el desborde, la liberación del verbo y del placer, la no reproducción, el alargamiento de la frase, la perversión lingüística de la metáfora y la puesta al día del deseo hecho escritura. En consonancia con el pensamiento dual de Bataille, plantea dos tipos de escritura: una conservadora, ordenadora, estatutaria, y otra revolucionaria, caótica y contestataria. 

Según Sarduy, la escritura parte de la actividad total del cuerpo del escritor. La energía asciende del sexo y la palabra, como cuerpo, y deviene escritura por «la irrupción seminal». Lo lúdico se coloca en primer término, desplazando la pretensión de información, de mensaje exigido a la literatura. De ahí que la transgresión ya no se produzca por la presencia de ciertos temas, sino por la ruptura del logos, por la inarmonía de la escritura, por el exceso. La censura no ocurre tampoco a nivel temático, sino sobre el estilo en sí mismo, al juzgarlo como recargado, como el desperdicio del significante:

Blasfemia, homosexualidad, incesto, sadismo, masoquismo y muerte son ya transgresiones relativamente toleradas. (No hablo de la transgresión pueril que es el arte «de denuncia»: el pensamiento burgués no solo no se molesta, sino que se satisface ante la representación de la burguesía como explotación, del capitalismo como podredumbre.) Lo único que la burguesía no soporta, lo que la «saca de quicio», es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo (como proponía Joyce). Frente a esta transgresión, que era para Bataille el sentido del despertar, se encuentran, repentina y definitivamente de acuerdo, creyentes y ateos, capitalistas y comunistas, aristócratas y proletarios, lectores de Mauriac y de Sartre. La desconfianza y la agresividad que suscitan las búsquedas críticas actuales ilustran la unidad de las ideologías más opuestas ante la verdad del despertar de Bataille. (Escrito sobre un cuerpo, pp. 19-20)

Sarduy propone recuperar el cuerpo, el soporte material de toda obra de arte. Si en pintura se trata de la tela y los pigmentos, y en escultura es el andamiaje, la página y el grafismo son las piezas fundamentales de la escritura. 

En Cobra y Colibrí, lleva a la práctica su teoría de la escritura. La recuperación de las palabras a través del despilfarro, la combinación de texturas en el collage, la musicalidad del lenguaje cubano eliminan, mediante un juego de superposiciones y cópulas, las barreras entre lenguaje oral y lenguaje escrito, culto y popular, español y cubano, Oriente y Occidente. La escritura de Sarduy —erótica y barroca desde sus propias definiciones— exhibe en una misma superficie las múltiples texturas que la conforman, muestra el arte de descomponer un orden y componer un desorden en la búsqueda sin fin de lo lúdico y lo antisolemne. 

En El placer del texto, Roland Barthes se detiene un momento en la obra del escritor cubano: 

En Cobra, de Severo Sarduy (traducida por Sollers y por el autor), la alternancia es la de los placeres en estado de competencia; el otro límite es la otra felicidad: ¡más y más todavia!, otra palabra más, otra fiesta más. La lengua se reconstruye en otra parte por el flujo apresurado de todos los placeres del lenguaje. ¿En qué otra parte? En el paraíso de las palabras. Es verdaderamente un texto paradisíaco, utópico (sin lugar), una heterología por plenitud: todos los significantes están allí pero ninguno alcanza su finalidad; el autor (el lector) parece decirles: os amo a todos (palabras, giros, frases, adjetivos, rupturas, todos mezclados: los signos y los espejismos de los objetos que ellos representan); una especie de franciscanismo convoca a todas las palabras a hacerse presentes, darse prisa y volver a irse inmediatamente: texto jaspeado, coloreado; estamos colmados por el lenguaje como niños a quienes nada sería negado, reprochado, o peor todavía, «permitido». Es la apuesta de un júbilo continuo, el momento en que por su exceso de placer verbal sofoca y balancea en el goce. (México, Siglo XXI, 1976, pp. 17-18)

 

6. Vargas Llosa

En 1972, Tusquets publica en la colección Cuadernos ínfimos, la traducción al español de Le tragédie de Gilles de Rais (1965) de Georges Bataille, realizada por Carlos Manzano. El prólogo de Mario Vargas Llosa —«Bataille o el rescate del mal»— se abre con una afirmación difícil de rebatir: 

Georges Bataille fue, en vida, un escritor de minorías y es probable que lo sea siempre. Un relente de clandestinidad envuelve a su obra, diez años después de su muerte, pese a que cada día aumentan los lectores que descubren, en los libros de este bibliotecario de salud precaria que nunca llegó tarde a la oficina, el mensaje intelectual más sedicioso de una generación que contaba con figuras tan poco conformistas como Sartre, Camus y Merleau-Ponty. Pero dudo de que este mensaje salga de la catacumba y se apodere, alguna vez, de la ciudad: es demasiado fúnebre, feroz e irreductible a fórmulas simples para ser popular. Resonará todavía, pero ante auditorios de marginales e inconformes, igual que la voz de esos «malditos» que él tanto escuchó. (Barcelona, Tusquets, 1972, p. 7).

Vargas Llosa llama la atención sobre la diversidad que caracteriza la obra de Bataille: «filosofía, sociología, religión, economía, arte, literatura». Señala que su pensamiento es, a la vez, «ardiente y glacial»; este último término va a reaparecer en el título del prólogo que escribe para la primera novela del escritor francés.

Con el poder crítico que lo caracteriza, interroga y cuestiona un punto central de la obra de Bataille: la teoría del excedente. Señala que ese «supuesto» solo puede aplicarse a lugares desarrollados, no así al tercer mundo. Por otro lado, como lo hará en otras oportunidades, subraya el carácter fúnebre de la obra de Bataille, que ve a la muerte como «el precio mismo de la integridad humana». Respecto a su teoría del erotismo, lo compara con Sade:

La actividad erótica, en los análisis de Bataille, tiene poco que ver con el goce regocijado y animal, la fiesta del instinto que describen un Aretino o un Bocaccio: se parece más a las pesadillas matemáticas de un Sade. (p. 18)

De los diferentes aspectos de la obra de Bataille, Vargas Llosa siente mayor afinidad con su concepción de la literatura, en la que ve expresada «toda la experiencia humana» y, sobre todo, «la parte maldita». Subraya «el sentimiento de rebelión» de la vocación literaria, «la influencia de lo irracional» en el acto de creación, pero acota su relación exclusiva con el mal, tal como propone Bataille:

Creo que junto con una vocación maldita hay en toda literatura auténtica, tan poderosa como aquella, una ambición desmesurada, una aspiración deicida a rehacer críticamente la realidad, a contradecir la creación en su integridad, a enfrentar a la vida una imagen verbal que la exprese y niegue totalmente. (p. 24)

Subraya que Bataille veía «la incoherencia, el desorden» de la escritura como necesarios para dar cuenta del estado «tumultuoso» del ser humano. De allí que su obra se concentre en mostrar el lado oscuro, lo reprimido, la violencia, la parte maldita del hombre y del mundo. 

En el recorrido que Vargas Llosa hace en este prólogo, queda claro que ha leído y conoce bien la obra de Bataille y el origen de algunos puntos nodales de su teoría. Por ejemplo, señala la importancia que tiene la teoría de Marcel Mauss sobre el potlach en la concepción de La part maldite, publicada en 1949 y que, según Vargas Llosa, es «el más ambicioso de sus libros y el único en el que trató de sistematizar su interpretación del mundo».

Muchos años después, en una entrevista de Braulio Peralta —«El erotismo y sus formas»—, Vargas Llosa reitera algunas apreciaciones sobre la obra de Bataille; en especial, siente próxima su visión sobre la literatura: la idea de que se trata de «uno de esos vehículos privilegiados para que se exprese todo aquello que está reprimido en la sociedad». Valora su filosofía, sus teorías, más que su narrativa:

Bataille ha sido un pensador realmente muy valioso y original. Sobre economía escribió un ensayo muy bonito. La parte maldita, describiendo lo que es el lujo, el consumo como una opción para organizar la sociedad, distinta de la opción pragmática, que es la que siguió la cultura occidental. Fue un gran provocador. (Cuadernos hispanoamericanos. Dossier: Mario Vargas Llosa, Madrid, núm. 574, abril de 1998, p. 15)

 

 

7. Traducciones

La recepción de la obra de Georges Bataille en América Latina se produce, en general, a través de la lectura y los comentarios de algunos narradores locales en publicaciones periódicas no académicas, a excepción de la Revista de la Universidad de México; también en prólogos que acompañan las diferentes traducciones y en ensayos que luego pasan a formar parte de libros. Este interés por la filosofía y las ficciones de Georges Bataille coincide con la revaloración que efectúan ciertos intelectuales en Francia; entre ellos, los del grupo Tel Quel y Michel Foucault, que es quien tiene a cargo la edición y prólogo de las obras completas de Bataille en 1970. Impactan, sobre todo, un conjunto de conceptos filosóficos y núcleos narrativos de su obra. Por un lado, la idea del vacío como disparador de la escritura; por el otro, el juego entre los siguientes pares de significantes: erotismo/sexualidad, placer/dolor, acumulación/gasto, mundo íntimo/mundo público, vida/muerte, escribir/morir.

Salvo las traducciones tempranas de Lourdes Ortiz de La litérature et le mal (Librairie Gallimard, 1957) realizada por la editorial española Taurus en 1959, en la colección Ser y Tiempo, y de L'erotisme (París, Les Editions de Minuit, 1957) a cargo de María Luisa Bastos, realizada en Buenos Aires por la editorial Sur en 1960, los libros de Georges Bataille fueron leídos al principio por un número importante de escritores e intelectuales latinoamericanos en su lengua original, el francés. A principios de la década del setenta, en Argentina, México y España comienzan a traducirse al español algunos de sus libros. En ese momento, además, se publican varios ensayos y reseñas sobre su obra en las revistas Plural, Vuelta, Revista de la Universidad de México, Textual y Quimera. 

En 1972, la editorial madrileña Taurus publica en su colección Ensayistas Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte, y en 1974, El culpable; en los dos casos, la traducción es de Fernando Savater. Como se aclara en el margen superior de la tapa, Sobre Nietzsche es la primera parte de la Summa atheologica. Savater dice en la «Nota del traductor» que abre esta edición:

El estilo de Georges Bataille dista mucho de ser ultraclásico e impecable: prefiere la fuerza expresiva a la corrección. Su sintaxis es enmarañada y los vocablos se emplean a veces en sentidos límites, a menudo muy expresivos, pero semánticamente dudosos. La traducción ha intentado conservar la expresividad, incluso con detrimento de la gramática.

En ningún caso he intentado disipar el malestar incómodo que se siente leyendo en francés a Bataille, sino, por el contrario, quisiera haber conservado para el lector de mi traducción tal zozobra. Prefiero, como Bataille, haber realizado un trabajo «fuerte» a obtener un logro «bonito» o «hábil».

El mismo año, Taurus publica La experiencia interior (la edición francesa es de 1953). Varios años después, en 1981, edita Teoría de la religión, según el texto establecido por Thadée Klossowski para Éditions Gallimard (1973). En los dos casos, la traducción al castellano también está a cargo de Fernando Savater, que también traduce y prologa El aleluya y otros textos (1981) de Bataille, para la colección El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial de Madrid. Se trata de una antología que reúne fragmentos de los cuatro libros ya publicados por Taurus: La experiencia interior, El culpable, Sobre Nietzsche y Teoría de la religión.

En 1973, Salvador Elizondo traduce la novela Madame Edwarda (1937) de Georges Bataille y escribe una introducción en la que pone en conocimiento del lector varias de sus obras, todas citadas en francés. Dicha traducción se dio a conocer, en forma íntegra, en el número 26 de la revista mexicana Plural de ese año. La editorial Premià (Tlahuapan, Puebla) la publicó en 1977 en su colección Los brazos de Jonás (número 17). El primer título que abre esa colección es Los once mil falos de Guillaume Apollinaire, al que siguen, entre otros, Jerarquía de cornudos de Charles Fournier, La novela de Violeta de Alejandro Dumas, Los dijes indiscretos de Dennis Diderot, La libertad o el amor de Robert Desnos, Mi madre de Georges Bataille, Fábulas libertinas de La Fontaine y una antología de relatos eróticos italianos.

Años después, en 1981, dada la brevedad de Madame Edwarda, Tusquets decide publicarla en la colección La sonrisa vertical junto con El muerto; la traducción es de Antonio Escohotado y Eusebio Fontalba. El libro se abre con la nota del editor Jean-Jacques Pauvert a la edición francesa de 1966:

Georges Bataille publicó Madame Edwarda, con el seudónimo de Pierre Angélique, en 1941 y 1945, en ediciones clandestinas de cincuenta ejemplares cada una. Con el mismo seudónimo, nos confió, en 1956, la primera edición comercial, pero consintió en firmar con su nombre tan sólo el Prefacio. Georges Bataille seguía siendo por entonces director de la Biblioteca de Orleans, y —con razón— su condición de funcionario le parecía poco compatible con posibles persecuciones por «ultraje a las buenas costumbres mediante la palabra escrita».

Han pasado diez años. Georges Bataille está muerto, y los 1500 ejemplares de Madame Edwarda han acabado por encontrar, uno tras otro, su destinatario. Nada se opone ya a que, encabezando este pequeño libro, figure el verdadero nombre de un autor cuya influencia no ha hecho más que ir en aumento.

Al mismo tiempo que esta reedición, pero por separado, presentamos una obra inédita: Mi madre, que, en el proyecto de Georges Bataille, debía figurar después de Madame Edwarda en un volumen que debía incluir igualmente otros dos textos: Charlotte d’Ingerville y Paradoja sobre el erotismo. En la introducción a Mi madre, damos otras precisiones sobre esta empresa inacabada.

En 1974 —cuatro años después de que Éditions Gallimard comenzara a publicar en Francia las Obras completas de Bataille—, Barral Editores publica en Barcelona un volumen titulado Obras escogidas, dentro de la colección Breve Biblioteca de Respuesta. La traducción está a cargo de Joaquín Jordá. En la primera solapa, se informa: 

Muy influido por Nietzsche y los marxistas de su época, Bataille dejó una obra entre mística y revolucionaria tan original como sugerente. Sus inéditos, más abundantes que la obra publicada, están todavía en período de recopilación. La edición de su obra,a cargo de Michel Foucault, consta ya de seis volúmenes.

Otra editorial española —en este caso, de Valencia— que se ocupó de traducir algunas obras de Bataille es Pre-textos: en 1977, publicó El pequeño, y en 1979, El ojo pineal. Precedido de El ano solar y Sacrificios, ambos traducidos por Manuel Arranz Lázaro. Dice Arranz en la «Presentación» del segundo:

La obra de Bataille escapa a la clasificación: es sabido. Él mismo se ocupó de elaborar planes para sus textos, aunque ninguno general, ninguno definitivo, y sin embargo toda su obra responde a una voluntad única, voluntad que Bataille llama voluntad de suerte y que pone en juego la representación plural del hombre. Esta obra, excesiva y exasperante como el rigor que la anima, negada por la ideología o desautorizada por la ciencia, ejerce sobre el pensamiento contemporáneo una influencia cada día mayor.

En México, a fines de 1977, la Revista de la Universidad de México publicó un número dedicado a la relación entre literatura y pornografia. El comité de redacción argumentó el motivo de la inclusión del autor de Las lágrimas de Eros:

Es imposible no publicar a Georges Bataille en un número consagrado al erotismo: últimamente se ha liberado a este escritor francés de la censura que impedía su discusión: varias obras se han traducido al español por editoriales españolas o latinoamericanas y sus obras completas se editan bajo la dirección de Michel Foucault en Gallimard. (Revista de la Universidad de México, vol. XXXII, núm. 3 y 4, México, noviembre-diciembre de 1977, p. 77)

Poco después, Margo Glantz tradujo al español y prologó para la editorial mexicana Premià las novelas Historia del ojo (1978) y Lo imposible (1979). En la introducción a Historia del ojo —titulada «Mirando por el ojo de Bataille»—, recorre su escritura como si se tratara de un cuerpo: 

La organización de esta prosa determina de entrada su erotismo: la excitación que la repetición provoca excede la sensualidad, traspasa los límites y determina el éxtasis. El estado extático se produce en el momento del orgasmo y la prosa erecta por la manipulación repetitiva de la obviedad, se acopla a la anécdota que hace de la masturbación el acto más reiterado de la novela, además de repetirlo infinitamente a nivel de simple vocablo. Repetir el horror es reiniciar la masturbación del acto masturbatorio. La palabra que se regresa obstinada, casi inexpresiva, por su obviedad, inicia la conversión brusca de su naturaleza. (México, Premiá, 1981, p. 14-15)

La editorial mexicana Coyoacán la reedita en 1994 con una «Advertencia sobre la traducción», en la que Glantz ofrece información sobre el derrotero por el que pasó esta primera novela del escritor francés:

Existen cinco ediciones de este libro de Georges Bataille. La primera fue publicada en 1928 con el pseudónimo de Lord Auch, y se tiraron ciento treinta y cuatro ejemplares con ocho litografías de André Masson, el pintor surrealista. La segunda se publicó en Burgos (!) en 1941 y la edición aumentó a quinientos ejemplares. En 1940 se editó una reescritura de la novela ilustrada con grabados de Hans Belmer (otro extraordinario pintor surrealista), en Sevilla, espacio geográfico de uno de los episodios capitales del texto, ahora con el cabalístico tiraje de ciento noventa y nueve ejemplares. La penúltima edición es la única que lleva el nombre de Georges Bataille y fue publicada póstumamente en 1967, por la editorial de Jean-Jacques Pauvert, con el facsímil de un Plan de una continuación de Historia del ojo; su tiraje fue de diez mil ejemplares. De esta versión se tradujo la que publicó en español la editorial Ruedo Ibérico, en París, en 1977, sin nombre de traductor. Esta reescritura del texto se añade como apéndice en el volumen I de las Obras Completas que la editorial Gallimard empezó a publicar con una presentación de Michel Foucault desde 1970. Las obras de Bataille se inician justamente con Historia del ojo, primer libro importante del escritor y que Denis Hollier editó. Escritura original de la que yo traduje este texto.

En la versión que propongo no aparece el Plan de una continuación: creo que no añade nada especial al texto, al contrario, rompe el suspenso del final. En cambio, he traducido el artículo y las notas correspondientes a «Ojo» del Diccionario crítico que Georges Bataille publicó en la revista Documents, en 1929, después de la aparición de la famosa película de Buñuel y Dalí, El perro andaluz. Esa revista contiene algunos de los mejores textos de Bataille; reproducidos por la Editorial Mercure de France, aparecieron en 1968 reunidos por Bernard Noël. El artículo «Golosina caníbal» es la segunda parte de un texto dedicado a «Ojo». La primera parte la escribió Robert Desnos («Image de l’oeil» - «Imagen del ojo») y la tercera parte Marcel Griaule («Mauvais Oeil» - «Mal del ojo»).

También incluyo, de Documents, el artículo «Metamorfosis», porque puede relacionarse muy bien con Historia del ojo.

En «Poesía y erotismo», la introducción que Glantz escribe para la edición de Lo imposible, dice:

Insisto: todo erotismo exige un cuerpo y la poesía parece apoyarse solo en la palabra. ¿Cómo juntarlos? Aquí creo preciso acudir a un autor que me atrae y me repugna al mismo tiempo y con el que he luchado a brazo partido para intentar entenderlo y para intentar traducirlo a un castellano legible. (México, Premià, 1984, p. 7)

El erotismo es un cuerpo que se escamotea a la materialidad aunque parta de ella, o mejor, es un cuerpo que se recrea o un cuerpo sobre el que se construye la poesía. (p. 8)

La búsqueda de la poesía se convierte para Bataille, primero en la búsqueda del cuerpo, cuerpo desnudo detenido a veces en el bajo vientre, donde se encarna la generación y donde se ejerce, ilimitado, el placer, en el bajo vientre que es lugar de violación y de tortura, de represión y de máximo placer. (p. 10)

Así como el erotismo exige un cuerpo, la lectura de la escritura descansa en las palabras y en sus posiciones, tomados —como lo quería Sarduy— como soportes materiales. Teniendo en cuenta las teorizaciones de Barthes, Lacan y Derrida, Margo Glantz realiza una lectura desde una posición crítica más actualizada, cruzada por la teoría del placer del texto, la deconstrucción y el psicoanálisis. 

 

8. Disidencias

Hacia principios de 1979, con motivo de la publicación en la revista mexicana Vuelta del ensayo «El placer glacial» de Mario Vargas Llosa —es el prólogo a Historia del ojo de Bataille (Barcelona, Tusquets, La sonrisa vertical, 1978)—, se genera una polémica con Juan García Ponce, en la que se enfrentan dos saberes y dos modos de leer la literatura. Aunque señalarlo pueda ser una obviedad, es una muestra de la importancia que tenía en ese momento la escritura de Bataille entre varios autores latinoamericanos: se discute cómo escribe, qué piensa y qué competencia de lectura convoca esta novela.

Lo más llamativo de «El placer glacial» no es la exhibición del conocimiento que posee Vargas Llosa sobre la obra de Bataille, sino su incapacidad para relacionarla entre sí. La separa en secciones —la filosófica por un lado, la de ficción por otro— y se erige en juez de un mundo ficcionalizado con los parámetros moralistas con los que mediría la realidad: para Vargas Llosa parece no existir diferencia entre personaje y persona. Al dar cuenta de su lectura, exhibe su necesidad de ordenar, de disecar un imaginario caótico. Si bien sitúa esta novela dentro de la producción del surrealismo, no la lee desde el campo cultural y el imaginario que la ha generado. Aunque toda lectura se realiza desde un presente concreto, también es importante considerar el momento en el que se produce una obra; ambas cuestiones no son excluyentes. Sin embargo, Vargas Llosa niega el componente histórico y también la evolución del discurso crítico. Su mirada sobre la literatura es positivista, con términos propios del siglo xix: 

No queda más remedio que intentar la temeraria cirugía, dejando bien en claro, eso sí, que la novela no se compone de miembros separados como las piezas de un juguete. Ella es un organismo vivo, en el que la parte solo existe y funciona subordinada a las otras partes y al conjunto y en el que este trasciende la suma de los elementos que lo forman. (Vuelta, México, vol. 3, núm. 29, abril de 1979, p. 10)

Las personas mayores del libro no son más que obstáculos o trampolines para la satisfacción de los caprichos de los jóvenes. (p. 11)

Esquematizando, pero sin forzar la realidad, se puede decir que la forma en Historia del ojo es realista y el contenido surrealista. O que la palabra es prosaica y el material poético, o que la expresión es objetiva y el mensaje subjetivo, o que el estilo está gobernado por la razón y la sustancia que él cuaja por la sinrazón, o que se trata de una historia de cara limpia y alma sucia. Lo indispensable, cualquiera que sea la fórmula, es admitir que existe en Historia del ojo una contradicción irreductible entre continente y contenido para atender sus méritos y sus desméritos. (p. 14)

La voluntad de transgresión, implícita en el erotismo, que, llevada hasta sus últimas consecuencias desemboca en el crirnen y la muerte, recorre el relato y es el resorte que anima los actos sexuales de los protagonistas. Pero en el caso de ellos sería exagerado hablar de erotismo, porque este sugiere siempre alguna forma de placer vital. ¿Gozan acaso los héroes de esta novela? Es muy dudoso, aunque el narrador nos diga que sí. En realidad parecen unos seres profundamente infelices, de una seriedad fúnebre, sobre todo cuando se excitan y eyaculan. (p. 17-18)

En «El placer glacial», Vargas Llosa intenta casi desesperadamente encontrar las claves reales que justifiquen la historia y la conducta de los personajes. En lugar de construcciones literarias, lee el desenvolvimiento de «jóvenes». Ese ambiente ordenador, familiar que le preocupa rescatar es, desde la teoría de Bataille, el adecuado para que la transgresión se realice: «No hay interdicto que no pueda ser transgredido» es una de sus ideas fuerza. El tiempo «normal» que busca Vargas Llosa en el texto ha sido suplantado, derrocado por el tiempo de la fiesta. La gratuidad de los actos que la novela plantea sitúa toda la temática en la línea del erotismo. En síntesis, no tiene en cuenta que esta novela, publicada por primera vez en 1928, vuelve ficción el deseo desatado, en oposición al mundo del trabajo; puntos que serán centrales en los planteos teórico-filosóficos de Bataille. De ahí que resulte inapropiada la siguiente conclusión: «No se trata de un mundo histórico-social sino de un mundo soñado». Cuando el tiempo social se pone en suspenso, el erotismo recupera la intimidad humana. Al respecto, es interesante relacionar la teoría de Bataille con el discurso de la posmodernidad. 

Juan García Ponce ha dedicado varios ensayos a hablar sobre la obra de Bataille, con evidente admiración y complicidad. La identificación con el lector modelo que convocan sus novelas explica la indignación que le producen los comentarios de Mario Vargas Llosa. La respuesta no tarda en llegar. Aparece publicada con el título «La ignorancia del placer», en el suplemento Sábado del diario Uno más uno; años después, se incluye en la recopilación de artículos Las huellas de la voz, libro de donde se extrae la siguiente cita:

Con asombro, con irritación, con tristeza, pero sobre todo con una tenaz paciencia he recorrido las copiosas páginas que Mario Vargas Llosa dedica a examinar Historia del ojo de Georges Bataille, y a las que, con un sorprendente poder de anticipación de sus errores, ha titulado «El placer glacial». Recuerdo haber leído en otro ensayo de Vargas Llosa que la narrativa de Bataille no le interesaba o la consideraba la parte más débil de su obra. Ahora me parece saber por qué: no la entiende y a partir de esa incomprensión —cuyos motivos trataremos de puntualizar— la reciente admiración que lo lleva a dedicar todo un largo ensayo a la primera novela de Bataille resulta un tanto patética. (México, Ediciones Coma, 1982, p. 242)

Si los comentarios de Vargas Llosa están cargados de juicios de valor, los de Juan Garcia Ponce giran en torno a dos aspectos: la religiosidad del pensamiento de Bataille y la descripción de su escritura: 

Es muy positivo que Vargas Llosa se interese noblemente por la obra de Georges Bataille; es absolutamente negativo que lo haga de la manera en que su interés se muestra. Ese interés resulta inaceptable en nombre de lo que la obra misma quiere entregarnos y logra entregarnos, en nombre de lo que hace de Georges Bataille una figura y un escritor fascinantes. Esa obra, como siempre ocurre, es la expresión visible de una exigencia personal, pero tenemos que dilucidar de qué exigencia se trata. Adelantemos de una vez que Georges Bataille es un escritor religioso y por tanto su experiencia tal vez no sea la más adecuada para que participen de ella hombres modernos como Vargas Llosa. (p. 244-245)

Además de enfrentarse dos lecturas, en las que se observan distintos grados de complicidad y adecuación crítica, se enfrentan dos saberes, dos miradas, dos tipos de discursos. En este sentido, es interesante recordar cómo se denominan los dos escritores durante la polémica: García Ponce llama a Vargas Llosa «profesor de literatura», con una carga negativa que parece alejarlo indefectiblemente del texto. Vargas Llosa, por su parte, dice de su opositor que es «buen lector y mejor escritor». Efectivamente, frente a la ausencia —como ya lo he señalado— de un discurso crítico, académico, la recepción queda a cargo de los propios escritores. Para García Ponce, en Vargas Llosa prevalece el «profesor» sobre el «escritor». Al respecto, resulta esclarecedor este fragmento de la polémica: 

No nos interesa detenernos en las que podrían considerarse inexactitudes del aplicado profesor de literatura que es Mario Vargas Llosa. Es lógico que un profesor de literatura y solo de literatura sea capaz de pensar en un cuadro de Valdés Leal y un altar barroco como parte de un ambiente «gótico»; es natural que ignore que en las corridas de toros jamás se destripan mulas —estas solo arrastran el cadáver de los toros— sino que, antes de que el escándalo de los profesores obligara a poner petos a los caballos de los picadores, se destripaban caballos, muchos caballos, para excitación y alborozo de un público probablemente menos civilizado de lo que es Vargas Llosa. Ya no es tan lógico, ni siquiera en un profesor de literatura, que en su análisis de la novela Vargas Llosa haga algunas maliciosas alusiones contra Breton y el surrealismo y no advierta las maravillosas excelencias del estilo narrativo de Georges Bataille, un estilo rabiosamente descuidado, que en ese descuido encuentra su excelencia y no cesaba de irritar por ese extraño poder de la literatura para protegerse con su propia forma a su autor, hasta conducirlo al ya mencionado «odio a la poesla». (p. 243)

Su comentario se cierra con una ironía por demás provocativa, algo que Vargas Llosa no dejará pasar por alto:

Ante las falsas justificaciones con que Vargas Llosa se protege y nos protege de los peligros de la novela podemos suponer que la única verdad que su ensayo nos comunica es que los hombres decentes no deben escribir sobre libros indecentes. (p. 249)

 

 

La confrontación de lecturas no queda ahí. En enero de 1980, se publican en Vuelta otros dos textos: «Sobre Bataille» de Mario Vargas Llosa y «La seriedad del juego» de García Ponce. Vargas Llosa aclara que ha leído los comentarios de García Ponce sobre su prólogo a Historia del ojo con «varios meses de atraso». Su respuesta —sumamente respetuosa— se abre con un interrogante y una apreciación:

¿Es la falta de espíritu religioso un obstáculo para entender a Bataille? Juan García Ponce piensa que sí, en el severo comentario que le merece mi prólogo a la traduccióm española de Historia del ojo (y que leo con varios meses de atraso). Tratándose del buen lector y mejor escritor de literatura que es García Ponce, su opinión importa y, aunque sea difícil compartirla, invita a la reflexión. (Vuelta, núm. 38, México, enero de 1980. Reproducido en Vuelta, núm. 261, México, agosto de 1998, p. 54)

Vargas Llosa observa en los «textos creativos» de Bataille un «aire artificial» y que las experiencias que refieren «son demasiado restrictivas y volcadas sobre sí mismas para constituir auténticas obras de arte». Y agrega un dato sobre la recepción del filósofo francés:

Es, sin embargo, el Bataille del pensamiento «ateológico» y las novelas el que es hoy reivindicado y promovido en Francia, como se advierte leyendo los textos del Coloquio de Cerisy la Salle (Colección 10/18) dedicado a él o el volumen que le han consagrado Alain Arnaud y Gisèle Excoffon-Lafarge en la serie Ecrivains de Toujours. (p. 54)

También comenta algo interesante: que no hace falta estar de acuerdo con un autor, idolatrarlo para comprenderlo. De la obra de Bataille, rescata sobre todo La literatura y el mal, El erotismo y sus ensayos sobre arte. 

A medida que se publican las Obras completas, este Bataille laico crece en profundidad y diversidad y aparece como uno de los pensadores más fértiles de nuestro tiempo. He dicho «laico» porque, a diferencia de lo que ocurre en La experiencia interior, las tesis e hipótesis que desarrolló en estos libros no niegan a Dios: prescinden de él. Su ámbito es el de la experiencia humana y su primera originalidad consiste en no estar sometidas a los dogmas de la historia y la razón como instrumentos exclusivos o privilegiados para entender al hombre. (p. 54)

Dice hacia el final:

«Los hombres decentes no deben escribir sobre libros indecentes», escribe García Ponce. La frase me gusta ¿pero es cierta? La verdad, no soy tan decente como él cree ni pienso que Bataille fuera tan indecente como le gustaría que hubiera sido. (p. 55)

García Ponce admira a Bataille; posiblemente por eso, a partir de un gesto de absoluta complicidad, en «La seriedad del juego» asume una actitud de defensa de su obra. Además, ofrece una brevísima pero sustanciosa reflexión sobre la posición del lector frente a la literatura: 

Hay autores que necesitan cómplices y otros que solicitan espectadores. Quizás entre estos dos extremos se mueven todas las posibilidades que la literatura ofrece al que se acerca a ella desde la posición de lector. En su generosa y equilibrada respuesta a mi airado y malqueriente comentario sobre su prólogo a Historia del ojo de Georges Bataille, Mario Vargas Llosa se pregunta si la falta de espiritu religioso es un obstáculo para entender a Bataille y afirma, con razón, que yo pienso que sí tal como lo expongo en mi «severo comentario». El libre espiritu con el que Vargas Llosa leyó ese comentario invita a un diálogo que permita precisar ciertos puntos, más que a una discusión en la que la malevolencia de los contendientes sea un elemento indispensable. 

La diferencia entre la manera de leer la obra de Bataille de Vargas Llosa y mi manera persiste y esa diferencia es significativa en tanto determina esos dos extremos desde los que el lector puede acercarse a una obra y de los que hablaba al principio. (Vuelta, vol. 4, núm. 38, México, enero de 1980, pp. 43-44)

En síntesis, García Ponce descarta la posibilidad de atribuirle un contenido moral a la literatura y valora la capacidad creativa de Bataille. Por su parte, Vargas Llosa piensa que, desde el punto de vista narraativo, escribía mal.

 

Como en este cruce de opiniones lo que está en juego es desde qué posición se lee, vale la pena rescatar un pasaje memorable de El placer del texto de Roland Barthes, publicado con anterioridad a esta polémica:

Si acepto juzgar un texto según el placer no puedo permitirme decir: este es bueno, este otro es malo. Son imposibles entonces los premios, la crítica, pues esta implica un punto de vista táctico, un uso social y a menudo una garantía imaginaria. No puedo dosificar, imaginar que el texto sea perfectible, dispuesto a entrar en un juego de predicados normativos: es demasiado esto, no es suficiente esto otro; el texto (ocurre lo mismo con la voz que canta) no puede arrancarme sino un juicio no adjetivo: ies esto! Y todavía más: ¡es esto para mí! (p. 24)

«El placer glacial» y «Sobre Bataille» de Mario Vargas Llosa forman parte del volumen Contra viento y marea (1972-1983) (Barcelona, Seix Barral, 1986); «La ignorancia del placer» de García Ponce está incluido en Las huellas de la voz y «La seriedad del juego», en Imágenes y visiones (México, Vuelta, Fondo de Cultura Económica, 1988). 

 

 

9. Premio 

Hacia fines de la década del setenta, los creadores de la colección de narrativa erótica de la editorial Tusquets —el cineasta Luis García Berlanga y la editora Beatriz de Moura— lanzan el Premio La Sonrisa Vertical. En una entrevista, Berlanga reconoce que el origen del premio responde a lo que califica como «un motivo vil», que remite de manera directa a la ausencia de traducciones al español de varios clásicos de la narrativa erótica: «Yo puedo leer en francés y algo en italiano, pero había muchos libros eróticos ingleses, particularmente del período victoriano, que no podía saborear porque desconozco el idioma, entonces propuse la creación de La Sonrisa Vertical con la esperanza de poder acceder a esos textos que me interesaban tanto y que por otra parte en la España franquista no parecían tener un lugar».

La escritora argentina Susana Constante —exiliada en ese momento en un pueblo de Aragón— abre la lista de autores ganadores con La educación sentimental de la señorita Sonia (1979). Varios años después, en 2013, Ricardo Piglia la rescata para la Serie del Recienvenido de la editorial Fondo de Cultura Económica. Un detalle interesante es que la tapa de la novela mantiene el tono rosa de la colección de Tusquets.

 

El premio —anual, se convoca hasta el año 2004— se declara desierto en 1983, 1994, 2002 y 2004. Si bien la mayor parte de las novelas premiadas pertenecen a autores españoles, en la lista figuran dos argentinos, un venezolano y una portorriqueña. Entre las veintidós obras ganadoras, se encuentran Ligeros libertinajes sabáticos (1986) de Mercedes Abad, La esposa del Dr. Thorne (1988) de Denzil Romero, El hombre de sus sueños (1993) de Dante Bertini —su ópera prima— y Púrpura profundo (2000) de Mayra Montero.

La novela ganadora de la XI edición es Las edades de Lulú (1989) de Almudena Grandes, que inicia con ese título una nutrida carrera literaria. Entrevistada por un periodista del diario español El País, expresa: «Es la primera novela que termino, la primera que presento a un premio y, por supuesto, la primera con la que gano algo». En esa oportunidad, el jurado —compuesto por Luis García Berlanga, Beatriz de Moura, Charo López, Juan Marsé, Ricardo Muñoz Suay y Juan García Hortelano— elige además como finalista la novela Amatista de Alicia Steinberg.

 

10. Ideas

Bataille confiesa en El culpable: «Escribo y no quiero morir»; una frase que atraviesa, de una u otra manera, todos sus textos. Silenciar, por eso, no es solo una forma de morir, sino también de matar. Phillip Sollers señaló el ocultamiento que pesó sobre la escritura del marqués de Sade, que pasó inadvertida ante la ola de comentarios que desató su pensamiento. En el momento en el que Georges Bataille publica sus primeras novelas en Francia, su figura es silenciada por el peso de otras: primero, por la de André Breton; más tarde, por la de Sartre. Pero a partir de los sesenta, muy cerca de su ensayo El erotismo, su escritura es reconsiderada, simultáneamente con su visión del hombre y la cultura. Como ya he observado, a excepción de unos pocos filósofos y críticos que le han dedicado un lugar en sus ensayos —entre ellos Oscar del Barco y Tomás Abraham—, ingresó en América Latina de la mano de una serie de escritores, en su mayoría narradores.

Bataille escribe en el prólogo a La parte maldita: «Hoy, el libro está aquí. Pero un libro no es nada si no está situado, si la crítica no ha señalado el lugar que le corresponde en el movimiento común de las ideas». Si en Francia ese lugar le ha sido otorgado, en especial, por Foucault, Barthes, Kristeva y Klossowski, en América Latina, en un gesto vanguardista, transgresor, Salvador Elizondo, Julio Cortázar, Juan García Ponce, Mario Vargas Llosa, Severo Sarduy y Margo Glantz, sobre todo, han contribuido a recuperar una escritura que logró, con el tiempo, trascender a su autor y ser algo más que la salvación de su creador frente a la locura.

 

Ensayo corregido y ampliado para este blog. Una versión, mucho más breve, fue publicada con el título «La inscripción de una escritura: Georges Bataille en América Latina», en Revista Universidad de Antioquia, vol. LXII, núm. 232, Medellín, abril-junio de 1993.