Yo el Supremo y El general en su laberinto: historia y ficción
Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos y El general en su laberinto de Gabriel García Márquez son, sin duda, novelas históricas. Ambas disponen una trama a partir de la selección de algunos episodios ocurridos en América Latina durante y después de las luchas de Independencia, cuando estaba en juego el destino de las primeras revoluciones del continente. Sus respectivos protagonistas remiten a dos personajes históricos fundamentales de ese corte: José Gaspar Rodríguez de Francia y Simón Bolívar. Pero ambas novelas se diferencian entre sí por la relación que sostienen con la historia, pensada a la vez como el conjunto ordenado de los acontecimientos, el relato de los mismos y la configuración de un saber. En el caso particular de Yo el Supremo, esta voluntad de explicitación del autor regresa expandida en el ensayo «Algunos núcleos generadores de un texto narrativo» que, como el subtítulo especifica, es una exhaustiva «reflexión autocrítica». Por otro lado, la continua referencia que García Márquez ha hecho sobre su poética de escritura a partir de Cien años de soledad puede servir también para esta revisión de conceptos.
Los protagonistas de Yo el Supremo y de El general en su laberinto[1] se construyen, de modo diverso, desde una posición no canónica, alejada del discurso oficial que los ha marcado con el sello de patriotas heroicos y próceres nacionales. Los recursos que aporta la narrativa ficcional les posibilitan a Roa Bastos y a García Márquez desacralizar estas imágenes y bajarlas del pedestal.
A partir de una mirada antisolemne, en varias novelas latinoamericanas que tienen como protagonistas a personajes célebres se rescatan aspectos personales y momentos poco conocidos. En lo que respecta a la narrativa argentina, por ejemplo, Juan Manuel de Rosas, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Manuel Belgrano, Mariano Moreno y Justo José de Urquiza, entre otros próceres nacionales, fueron convertidos en el centro de muchas novelas históricas.
Algo semejante ocurre con personajes de peso en la producción artística latinoamericana. Es el caso de Querido Diego, te abraza Quiela, en la que Elena Poniatowska muestra un costado poco transitado del pintor Diego Rivera, más vinculado a la vida y la obra de Frida Kahlo. Esta novela, que sigue la retórica epistolar, privilegia la voz de la pintora Angelina Beloff, con quien Rivera se casa en 1911, y somete al silencio al personaje masculino. Poniatowska «inventa» un conjunto de cartas a partir de algunos datos biográficos de Rivera y toma partido, como en Hasta no verte Jesús mío, por el universo de la mujer. La ruptura del canon se lleva a cabo desde una doble vía: desentrañando el imaginario social y su reparto de roles según los sexos, y cuestionando oblicuamente la construcción de la historia nacional que consagra, reivindica e incluso promueve sus héroes y celebridades.
En el caso de Yo el Supremo y El general en su laberinto, los dos autores eligen a personajes que los han obsesionado por la dimensión política e histórica alcanzada, o por particulares juegos de identidad, sobradas razones para provocar que eclipsen toda la narración. En la construcción de estas imágenes opera una memoria escrita que va del texto escolar al discurso historiográfico, y una memoria residual, colectiva, siempre en presente, que convoca la escritura ficcional. Esta suerte de motor de arranque, de detonante narrativo, está presente en el resto de la obra de ambos autores: en la trilogía que se abre con Hijo de hombre y se completa con El fiscal, que retoma preocupaciones específicas de Roa Bastos sobre el poder en el Paraguay, y en la presencia constante de la identidad caribeña en los relatos de García Márquez.
Junto al discurso y a los hechos históricos, las dos novelas tienen en cuenta otros textos literarios. Entre las muchas referencias, Roa Bastos señala como la primera instancia de acercamiento al personaje del Supremo un cuento que escribió a los trece años, que prefigura ya la imagen del padre de la patria, recuerdo vivo del dictador. García Márquez confiesa que pega «un zarpazo certero después de un acecho de diez años» a una idea y un relato de Álvaro Mutis titulado El Último Rostro. En la génesis misma de las dos novelas, historia y literatura se entrecruzan; son dos referentes simultáneos. Cabe agregar que otras novelas latinoamericanas también muestran este juego de doble reenvío a la historia y a la literatura. Es el caso de La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa, que retoma Los sertones de Euclides da Cunha, y El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, que reactualiza las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier.
Roa Bastos escribe distanciado del discurso histórico y funda una contrahistoria que trasciende las supuestas verdades de la epopeya aprendida. Propone una novela que se independiza tanto del relato como de los sucesos ocurridos, que establece su propio verosímil a partir de la capacidad de narrar. Muchos pasajes significativos, entre los que se encuentra el «Apéndice», en el que se conjetura sobre el destino que tiene el cráneo del Supremo, tienden a exhibirse como inciertos. En esta novela, no se encausan las dudas provocadas por el exceso o la ausencia de información, sino que se las fomenta hasta poner entre paréntesis la pretención de exactitud, propia del discurso histórico. Entre otras cosas, el compilador ironiza en el «Apéndice» sobre la respuesta de la unión ciudadana a la «patriótica Cruzada» que restituiría los restos del Supremo:
La única disonancia en esta afirmación plebiscitaria es ¡oh sorpresa! la de los especialistas, cronistas y folletinistas de la historia paraguaya. Una repentina e inesperada incertidumbre parece ensombrecer la conciencia historiográfica nacional acerca de cuál puede ser el único y auténtico cráneo de El Supremo. Las opiniones se dividen; los historiadores se contradicen, discuten, disputan ardorosa, vocingleramente. Es que —como cumpliéndose otra de las predicciones de El Supremo— esta iniciativa de unión nacional se convierte en terreno donde apunta el brote de una diminuta guerra civil, afortunadamente incruenta, puesto que se trata sólo de un enfrentamiento «papelario». (Yo el Supremo, p. 457)
Luego se refiere a ese material escrito como «deposiciones», con el doble significado que el término conlleva: declaraciones y evacuaciones del vientre.
Las notas y el apéndice fortalecen la distancia que existe entre esta novela sobre el Supremo y los hechos en torno a él narrados por la historia. Los sucesivos fragmentos finales, bajo la forma de versiones, no construyen una verdad histórica ni circunscriben a otra realidad todo el relato, sino que únicamente se exhiben y adquieren relieve en los términos en que lo hace todo texto sometido a la lectura. «Leer a menudo equivale a ser embaucado», dice Roa Bastos en «El texto cautivo», citando una frase de Raymond Roussel.[2]
En Yo el Supremo no interesa si lo que se narra ocurrió o no. Se trata de crear una realidad ficticia que va más allá de la realidad de la historia, que la supera, que muestra hasta de manera obsesiva su independencia. La figura del compilador —no por ser mero compilador sino por su modo de compilar— garantiza esa eficacia porque desde la propia ficción, al igual que Patiño, declara que modifica lo que «debió ser» el texto «original». La novela, aunque se sitúa a partir de personajes y episodios históricos relevantes, propone una variación que niega las certezas de la historia y le resta autoridad para actuar como modelo de relato, como regulador. En definitiva, rechaza la posibilidad de que el discurso histórico funcione como un ordenador externo.
Más allá de las distintas circunstancias que los motivan, existe una interesante coincidencia entre Michel Foucault y Augusto Roa Bastos acerca del concepto de variación, relacionado con la escritura. Foucault le hace el siguiente pedido al Círculo de Epistemología: «Más de uno, como yo sin duda, escriben para perder el rostro. No me pregunten quién soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige nuestra documentación. Que nos deje en paz cuando se trata de escribir».[3] Por su parte, Roa Bastos hace el siguiente planteo: «Si hay una imaginación verdaderamente libre y creativa, ésta es la poética de las variaciones», y precisa la consecuencia interdiscursiva de toda variación textual:
Durante más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Macario, y siento que todo autor, hasta el menos ilustre y capaz, y justamente por ello mismo, debe proceder a la ética y a la poética de las variaciones. Lo hace de todos modos, aunque no se lo proponga, de un libro a otro, de tal modo que la última versión es exactamente, en la vuelta completa del círculo, la negación de la primera.[4]
Roa Bastos concibe sus propias fuentes históricas, elige desorientar desde el simulacro de la polémica, remueve las cristalizaciones monumentales y abandona el lugar de la construcción de una verdad. Renuncia, incluso, a la idea de versión. Yo el Supremo es una realidad-otra de aquella que organiza el discurso histórico. El juego constante de esgrimir hipótesis, de conjeturar y mostrarse desde la indecisión elimina toda posible filiación por imitación o deuda.
Otro es el planteo de García Márquez, que elige hacer un recorte y centrar su novela en el último viaje del Libertador a través del río Magdalena, por ser la parte menos documentada de la biografía de Simón Bolívar. Con lo que el relato de la historia deja afuera, construye a su protagonista desde la intimidad y el deterioro físico. La novela se abre desde esas dos coordenadas, con una suerte de equívoco: el general parece yacer en su bañera, pero solo descansa vencido, agotado. No es el hombre victorioso que muestran los retratos, los monumentos y los libros escolares.
Desde la intriga que abre el título, se pospone el consabido final con el que la historia —el pasado— amenaza y se juega a desenvolver un laberinto frente al cual hallar una posible salida que, obviamente, Bolívar no podrá encontrar. La novela se construye sobre los vacíos inherentes a toda biografía, y también incluyendo la certeza de la muerte, una certeza ya escrita.
Algo semejante hace Andrés Rivera en su novela La revolución es un sueño eterno, publicada en 1987, con el personaje de Juan José Castelli, a partir de la paradoja de que el «orador» de la Revolución de Mayo muere de un cáncer de lengua. En este caso, la novela avanza sobre la destrucción de un cuerpo y de un ideal revolucionario.
En las «Gratitudes» de El general en su laberinto, García Márquez precisa sus deudas con algunos historiadores; menciona el origen de algunas informaciones puntuales sobre Bolívar y se detiene en la corrección de varios anacronismos. Entre otras cosas, señala:
El historiador bolivariano Vinicio Romero Martínez me ayudó desde Caracas con hallazgos que me parecían imposibles sobre las costumbres privadas de Bolívar —en especial sobre su habla gruesa— y sobre el carácter y el destino de su séquito, y con una revisión implacable de los datos históricos en la versión final. A él le debo la advertencia providencial de que Bolívar no pudo comer mangos con deleite infantil que yo le había atribuido, por la buena razón de que aún faltaban varios años para que el mango llegara a las Américas. (p. 273)
Y cierra el libro con la siguiente declaración de trabajo a cuatro ojos:
Por último, Antonio Bolívar Goyanes —pariente oblicuo del protagonista y tal vez el último tipógrafo al buen modo antiguo que va quedando en México— tuvo la bondad de revisar conmigo los originales, en una cacería milimétrica de contrasentidos, repeticiones, inconsecuencias, errores y erratas, y en un escrutinio encarnizado del lenguaje y la ortografia, hasta agotar siete versiones. Fue así como sorprendimos con las manos en la masa a un militar que ganaba batallas antes de nacer, una viuda que se fue a Europa con su amado esposo, y un almuerzo íntimo de Bolívar y Sucre en Bogotá, mientras uno de ellos se encontraba en Caracas y otro en Quito. (pp. 273-274)
En este gesto de respeto por el saber de la historia y por el imperio de la cronología, García Márquez establece una zona de control de un relato sobre el otro. Si bien en la novela se ficcionaliza sobre la historia y se inventan situaciones, vínculos, personajes secundarios, la narración no es inexacta en la ubicación de los acontecimientos. Por otra parte, no solo el río Magdalena concentra la ficción, sino también el tiempo; un tiempo en el que la vida del Libertador transcurre y permite la coexistencia con el de otros personajes de la época.
García Márquez observa la presencia de la fantasía en la historia latinoamericana, elementos que desatan la imaginación. No ve un enfrentamiento entre la realidad histórica y la realidad imaginaria. Dice en su ensayo «Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe»:
En América Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal vez su problema ha sido el contrario: hacer creíble su realidad. Siempre fue así desde nuestros orígenes históricos, hasta el punto de que no hay en nuestra literatura escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que nuestros cronistas de Indias. También ellos —para decirlo con un lugar común irreemplazable— se encontraron con que la realidad iba más lejos que la imaginación.[5]
De lo anterior se desprende, entonces, que la capacidad narrativa en nuestro continente radicaría en observar y llevar a la letra lo que se presenta ante los ojos. La poética que rige las novelas de García Márquez no sufre una inflexión sino una precisión en El general en su laberinto, pues para él la realidad histórica, entre otras cosas, se alimenta de sinsentidos y al escritor solo le basta narrar los hechos tal como ocurrieron. Se establece así una filiación casi directa entre realidad, historia y ficción.
Yo el Supremo, por el contrario, presenta una suerte de descontrol, de desorden expuesto como tal. Las polémicas internas que el texto abre, la recurrencia de episodios que se repliegan y retornan, los juegos lingüísticos señalan otro horizonte. En El general en su laberinto se respeta una cronología y se incluye una completa, desde el nacimiento hasta la muerte de Bolívar, elaborada por el historiador Vinicio Romero Martínez. Hay una instancia final de corrección en la cual los hechos contienen la materia narrada y determinan que algunos episodios queden afuera. Por el contrario, en Yo el Supremo la historia fáctica se ve transgredida y el anacronismo es exhibido como tal. No hay cronología estable, sino un ritmo que tiene que ver con los impulsos y los pensamientos del Supremo, móviles que el compilador potencia con las digresiones que ponen en entredicho la posibilidad de un tranquilo transcurrir narrativo.
Es muy citado el episodio en torno al libro La isla de Tamoé, conocido en Paraguay antes de su publicación en Francia. El anacronismo se sostiene al crear la verosimilitud desde la transmisión oral del relato por parte de Charles Andreu-Legard. Roa Bastos hace referencia a esto: «Las transgresiones de todo orden, las extrapolaciones de sentido, los “anacronismos necesarios” que comete el discurso narrativo contra el histórico configuran el distanciamiento de las dos coherencias antitéticas».[6]
Mientras que en El general en su laberinto se revelan los documentos en los que se basa, en Yo el supremo se fraguan los documentos, y se igualan el discurso de la historia y el discurso literario porque se los sitúa a ambos como relatos. La historia escrita nunca es la historia que quiere contarse o, lo que es lo mismo: la escritura surge para decir aquello que no puede ser dicho. Se narra para decir que no se puede narrar. Se hace memoria para poner en cuestión los alcances efectivos de la memoria. De ese modo, la historia no se presenta como un relato irrevocable ni definitivo, sino como un relato más.
Pero en una misma sintonía, las dos novelas retoman las paradojas de la historia y construyen las suyas. Siempre surgen un borde, un límite y las leyes que cada novelista decide aceptar o transgredir. Tal vez, desde este juego de adhesión y desobediencia, de sumisión e independencia, podrían repensarse muchas otras novelas históricas a partir de algunas selecciones, repertorios, cánones y rupturas que se producen en el sistema literario cada vez que la relación entre ficción e historia tiene lugar.
NOTAS
[1] Augusto Roa Bastos: Yo el Supremo, Buenos Aires, Sudamericana, 1985; Gabriel García Márquez: El general en su laberinto, Buenos Aires, Sudamericana, 1989.
[2] Augusto Roa Bastos: «El texto cautivo (apuntes de un narrador sobre la producción y la lectura de textos bajo el signo del poder cutural», en Hispamérica, Año X, núm. 30, 1981.
[3] Michel Foucault: La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1984, p. 29.
[4] Augusto Roa Bastos: «Nota del autor» a la reedición de Hijo de hombre, Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pp. 12-13.
[5] Gabriel García Márquez: «Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe», en Pablo González Casanova (coord.), Cultura y creación intelectual en América Latina, México, Siglo XXI, 1984, pp.174-175.
[6] Augusto Roa Bastos: «Algunos núcleos generadores de un texto narrativo», en Escritura, Caracas, núm. 4, julio-diciembre de 1977.
Ensayo corregido para este blog; publicado con el título «De la historia a la novela: Yo el Supremo y El general en su laberinto», en Literatura latinoamericana. Otras miradas, otras lecturas. Actas de las IX Jornadas de Investigación, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatura Hispanoamericana, octubre 1994.