Escritoras mexicanas: Sor Juana y sus herederas
En diferentes épocas y lugares del mundo, la literatura ha dado cuenta de los parámetros sociales y culturales que confinaron durante siglos a las mujeres al ámbito exclusivo de lo cotidiano. Desde la Penélope de Homero hasta la Nora de Ibsen, la casa fue a la vez un refugio y una cárcel que resguardó del riesgo del afuera, y sometió el alma y el cuerpo femeninos a la espera o al desafío de la huida. A medida que algunas fueron tomando la palabra, volcaron en la página la voluntad de ensanchar la visión de un espacio planteado de manera muy reducida: se propusieron abrir nuevas posibilidades y sumar sus voces para rellenar los huecos de la historia y cuestionar los mandatos presentes en el imaginario social. Sin embargo, durante largos años, durante siglos, la obediencia y el disimulo fueron las estrategias principales del accionar y del discurso femenino, la manifestación de una aparente y engañosa pasividad construida como propia del género. Salvo contadísimas excepciones, hasta comenzado el siglo XX, las mujeres más que escribir fueron objeto de escritura.
En México, en el siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz dejó oír su deseo, uno nuevo, más íntimo e individual, alejado absolutamente de los destinos del matrimonio y la maternidad: el deseo de conocimiento. Desafiando las reglas de su época, la «monja poeta», tal como muchos la llamaron, buscó como única compañía la soledad de sus libros y, como lugar ideal, la biblioteca.
Detrás de lo que surge como una elección deliberada, asoma su condición de marginada por su género y su edad, obligada a pedir disculpas por querer saber y reclamar el derecho a escribir, aceptando como incuestionable el espacio hermético del convento. Sor Juana paga con el encierro el precio que supone el acto de aprender. Se aleja del mundo, y se recluye entre las cuatro paredes de su celda, rodeada de sus cuatro mil libros.
La dicotomía matrimonio o conocimiento da lugar a una nueva trampa: establecer una relación directa con la comunidad, en calidad de servicio, o entregarse a la soledad casi absoluta, fuera del mundanal ruido. Cuando resuelve —tal vez por un impulso inconsciente— salir y darse a los otros, mezclarse con la gente, solidarizarse con los enfermos durante la peste de 1695, en la empresa altruista se le acaba la vida, siendo aún muy joven.
Escuchar y crear
Sor Juana hace pensar en esa elección impuesta por la sociedad del siglo XVII —de alguna manera, también sostenida posteriormente por otras escritoras—, que disponía que el espacio público y el acontecer histórico, así como la escritura de los hechos, estuviesen reservados a los varones. Desde el origen de algunos mitos que, aun con el correr del tiempo, contribuyeron a cristalizar modelos presentados como naturales, fue Ulises quien vivió las aventuras, las decepciones, las tentaciones a lo largo de sus largos viajes. Mientras la vida lo atravesaba de parte a parte, su esposa tejía y destejía aguardando su regreso, dispuesta a recibir atenta el relato de sus historias cuando algún día por fin arribara al palacio. Pero ¿por qué no crearlas en lugar de escucharlas?
La palabra de Sor Juana fue recibida, analizada e incorporada con reverencias, en general, por la crítica y el sistema literario mexicanos. Sin embargo, durante mucho tiempo, fue una voz prácticamente solitaria, aislada, excepcional, sin mayores referentes femeninos a los que remitirse o sobre los cuales proyectarse, ya que las mujeres oficiaban como personajes ficticios en las novelas más que como productoras de literatura. Madres, esposas, hijas, hermanas y queridas estaban condenadas a acompañar a los personajes masculinos. Si eran protagonistas, aparecían virilizadas o como transgresoras de las leyes que imponía la sociedad.
En las primeras décadas del siglo XX, con motivo de la Revolución mexicana, la ternura, la comprensión y el samaritanismo típicos atribuidos a las mujeres las llevó a recibir y a consolar a los hombres que regresaban a sus ranchos entre batalla y batalla. Las que acompañaban a las tropas eran nota de color al alistar sus ropas, preparar las tortillas y regalar además momentos de amor. Prácticamente la clave narrativa pasaba por los héroes y los traidores, no por las mujeres, que seguían siendo personajes secundarios y que además no escribían planes de operaciones como los diferentes jefes revolucionarios ni sus testimonios sobre los enfrentamientos, tal como lo hacían muchos de ellos.
Son las llamadas «revistas femeninas» las que, a principios del siglo XX, recogieron la palabra de algunas mujeres y comenzaron a plantear la necesidad de construir la historia que los otros escribían con la mayúscula del poder. La mujer mexicana (1904-1908), La mujer moderna (1917-1919) y Mujer (1926-1929) intentaron crear otro mundo, convocar la construcción de un nuevo espacio que superara el «invisible», cotidiano y familiar, presentado como único destino. Mujer, publicada con el dinero personal de María Ríos Cárdenas, tuvo como proyecto la defensa de la mujer mexicana, la organización de guarderías, la reforma del Código Civil, hecho que se conseguiría, a medias, en 1927.
En la década del veinte, comienzan a resquebrajarse ciertas costumbres e ingresan a la vida cultural y política mujeres que plantean otros modelos posibles. Antonieta Rivas Mercado, Tina Modotti, Frida Kahlo, Lupe Marín aparecen más que como figuras excepcionales, asociadas ya desde lo social a un proyecto de cambio: construyen desde diferentes ángulos su presente, ingresan al espacio prohibido. Sin embargo, la escena literaria se organiza sin la palabra de ellas. En el caso particular de Antonieta Rivas Mercado, se la conoce más por el mecenazgo que ejerció sobre grupos vanguardistas y su pasión por José Vasconcelos que por su obra escrita. Será en la década siguiente cuando irrumpa, como un hecho inaugural, la palabra y la mirada de una mujer, dentro del ciclo narrativo que se conoce como «la novela de la Revolución mexicana».
La voz de los marginados
Nellie Campobello es la primera mujer que escribe sobre la Revolución mexicana, que presenta a las mujeres como relatoras y revolucionarias, y que resalta —casi de manera hiperbólica— el dolor del cuerpo, la sangre y la muerte. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México (1931) se abre con la siguiente dedicatoria de la autora: «A Mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas». La mirada de la narradora y su palabra focalizan a la mujer que pelea. A pesar de estos logros, es en la década del cincuenta que aparece en escena otra escritora que logrará hacerse oír y será reconocida culturalmente en México: Rosario Castellanos.
Rosario Castellanos, que parecía en un principio y por entonces aceptar las mentadas cualidades femeninas al referirse públicamente a la mujer —tal como lo expresa en su famosa y discutida tesis Sobre la cultura femenina (1950)— da un giro al hablar en 1971 en el Museo de Antropología sobre la injusticia que los hombres ejercen sobre las mujeres y pedir la anulación de las condiciones de sometimiento. Mucho antes, en sus novelas llamadas «indigenistas», Balún-Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962), ya presentaba a los personajes femeninos desde la denuncia de los sectores sociales marginados, junto con los indígenas y los pobres.
En la narrativa de Castellanos, la confrontación del mundo blanco y del mundo indígena se entronca con el enfrentamiento entre hombres y mujeres. Ambas novelas transcurren durante los años de la reforma agraria del gobierno de Lázaro Cárdenas, y dan cuenta de las luchas por el reparto de las tierras, la resistencia de los amos y la organización de los indios para reclamar aquello que originalmente les pertenece, así como su derecho a ser alfabetizados. A partir de una serie de leyes y decretos, surgen sectores reaccionarios ante el proyecto de integración del sector indígena desde una política agrarista y cultural, con la creación de escuelas, la designación de maestros rurales y el plan de alfabetización. Estas dos novelas de Rosario Castellanos y los relatos de Ciudad Real (1960) son el centro de lo que se denominó el «ciclo de Chiapas», iniciado cronológicamente en 1948 con Juan Pérez Jolote, de Ricardo Pozas, y que incluye, entre otras obras, los cuentos de Benzulul de Eraclio Zepeda (1959).
Las mujeres de las novelas de Rosario Castellanos están solas. Son individualistas, no tienen una propuesta como grupo, luchan desde cada sector por causas antagónicas, son entre sí hasta enemigas. Sin embargo, la niña de Balún-Canán, Idolina de Oficio de tinieblas y sus respectivas nanas (amas de cría) son quienes vislumbran una salida: la caída de un mundo con códigos y mandatos que deben superarse y la posibilidad de uno nuevo. En ellas está el impulso de integrar, de recuperar los dos sectores: el México blanco y el indígena. El lugar de marginación de la mujer blanca se presenta como secundario con respecto a esta otra preocupación social. Las nanas, obligadas a una maternidad impuesta, transmisoras de la mirada indígena, son los puentes culturales y afectivos con el mundo blanco, a partir de la relación que sostienen con las niñas de las casas grandes. Ellas son los personajes que la autora elige y rescata, aquellos que pueden escribir una historia más justa.
Castellanos construye imágenes descarnadas para describir el estado de soledad, de indefensión al que se ven sometidas las mujeres. Dice en las últimas estrofas de su poema «Destino» —un término muy presente en su escritura—, de su libro La vigilia estéril (1950):
Una mujer camina por un camino estéril
rumbo al más desolado y tremendo crepúsculo.
Una mujer se queda tirada como piedra
en medio de un desierto
o se apaga o se enfría como un remoto fuego.
Una mujer se ahoga lentamente
en un pantano de saliva amarga.
Quien la mira no puede acercarle ni una esponja
con vinagre, ni un frasco de veneno,
ni un apretado y doloroso puño.
Una mujer se llama soledad.
Se llamará locura.
El tiempo de la memoria
En «La culpa es de los traxcaltecas» (del libro de cuentos La semana de colores, 1964) y Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro se presentan también estos dos mundos y su unión desde la instauración de un tiempo mítico a partir de la memoria constante, eterna como constitutiva de episodios originales. Es el recuerdo de dos mujeres —Laura e Isabel Moncada respectivamente—, lo que permite volver a traer, retornar la fundación de dos espacios, la constitución de dos pueblos: la ciudad de México en «La culpa es de los traxcaltecas», desde la destrucción de la antigua Tenochtitlán, y del pueblo de Ixtepec en Los recuerdos del porvenir.
En el relato breve, Laura traspasa el umbral de su refugio familiar e ingresa a un pasado en el que la destrucción de una ciudad marca el ingreso a una nueva etapa histórica. Su memoria se evade del presente en busca de ese momento que establece el origen de un ciclo de mezcla cultural. En La casa junto al río (1982), la protagonista viaja hasta España en busca de una porción de su historia, preservada en una casa recorrida por las historias familiares en torno a sus tíos. Remontarse hasta lo que considera como su origen, comprender su pasado le cuesta la vida, y es en el momento mismo de morir que los dos tiempos coexisten en dos espacios distanciados: mientras que en el puente muchos observan el cuerpo muerto de una mujer, esa misma mujer ingresa en una casa en la que los tíos la cobijan. En los personajes femeninos de Elena Garro no hay posibilidad de olvido; el tiempo es cíclico, recuperable cada episodio. Pero, paradójicamente, tanto olvidar como recordar matan.
En Los recuerdos del porvenir, el narrador es el pueblo de Ixtepec, que selecciona las historias a partir de sus propias reminiscencias, recostado contra el cuerpo de Isabel Moncada, quien yace convertida en piedra durante su tránsito hacia la Virgen para pedirle perdón por la pasión que ha desatado en ella el general Francisco Rojas. La inmovilidad, el pasaje de ser vivo a mineral es el castigo que deberá pagar hasta los tiempos del porvenir. Una vez muerta Isabel, Ixtepec revive una comunidad cruzada por la guerra de los cristeros (1926-1929), las injusticias, los amores, los enfrentamientos de sus habitantes. La novela recrea una época posterior a la lucha revolucionaria que Elena Garro vivió siendo niña: los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, los primeros repartos de tierras, el cierre de las iglesias, las nuevas reglas sobre las prácticas del culto católico, la resistencia de los devotos de Cristo Rey, la decisión de sectores contrarrevolucionarios de retrotraer la legislación de las tierras y el lugar de la Iglesia a épocas de Porfirio Díaz.
La narración de la historia del pueblo y la visión recurrente de episodios signados por un constante enfrentamiento establecen una asociación con la idea de que hay ciclos de violencia en la historia de México que se repiten sin remedio, tal como plantea Octavio Paz en su ensayo El laberinto de la soledad (1950). Esta mirada que apuesta a la confluencia de momentos, a la reiteración cíclica de episodios y voces que los narran, le permite a Elena Garro tratar el problema indígena y el enfrentamiento entre diferentes sectores sociales mexicanos desde una escritura que incluye el componente mágico, dejando de lado la poética realista y el costumbrismo, que fueron las fórmulas literarias por excelencia para tratar el tema del indio. La sentencia «solo soy memoria y la memoria que de mí se tenga», dicha en la primera página por el pueblo de Ixtepec, es una convocatoria a los muertos y a la identidad basada en el acto de hacer memoria, desde la imagen fundante de la piedra que amenaza pacíficamente con su perpetuidad.
Estableciendo una historia y la narración de la misma alrededor del viaje, a partir de la inscripción de dos acontecimientos fundamentales del siglo XX en América Latina, La primera batalla de Luisa Josefina Hernández (1963) recupera mediante el desplazamiento espacial y temporal de una intelectual en La Habana los primeros momentos de la Revolución Cubana. El testimonio de los logros de la revolución, del trabajo de diferentes sectores del poder y del pueblo, totalmente valorados por la narradora, dejan leer entre líneas la crítica a los resultados de la Revolución mexicana. En una zona de explicitación, se muestra desde la ironía a aquellos «intelectuales» que van de visita a la isla, más que para colaborar, como turistas. La confrontación de dos revoluciones —una viva, la cubana, y otra congelada, la mexicana— recupera la capacidad de recordar y llevar a la acción los ideales que dieron origen a ambos procesos sociales. Hernández intercala la admiración, el escepticismo, la confianza, el asombro y la participación desde una posición que excede la condición de género: la lectura y la escritura de la historia se hace desde un sector que incluye tanto a hombres como a mujeres.
En Las genealogías de Margo Glantz (1981), la memoria reconstruye toda una historia familiar cuyos orígenes se remontan a la inmigración judía. El texto —reunión y ampliación de sucesivas entregas publicadas en el diario mexicano Unomásuno— es una suerte de biografía, de álbum familiar y a la vez íntimo, novelado, que reúne y pone a la vista un collage de diferentes materiales: desgrabaciones, narraciones, testimonios de familiares, fotografías, reproducción de documentos. El seguimiento de los Glantz aparece delineado por el acontecer del mundo y, en especial, por la historia política y cultural de México, que incluye a la vez la experiencia personal y la historia nacional, desde principios de siglo hasta la década del ochenta.
Los testimonios, las crónicas, las novelas
Revisando la historia de la literatura mexicana contemporánea, Elena Poniatowska se perfila como la autora que ha producido una considerable vibración en la cultura y el sistema literario mexicanos. Excelente entrevistadora, ensayista, cronista y narradora, los testimonios de historia oral reunidos en su libro La noche de Tlatelolco (1971) abren la posibilidad de escribir la historia desde la voz de los que no tuvieron voz, pero sí intervinieron activamente y son los sobrevivientes de la matanza del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas, como respuesta violenta y extrema al movimiento estudiantil mexicano. Con su novela Hasta no verte Jesús mío (1969), inaugura la narración desde el testimonio de una analfabeta, una mujer del pueblo que, con posterioridad a los enfrentamientos armados de la revolución, emigra al «Defe» (Distrito Federal) en busca de sucesivos trabajos. El uso de la grabadora como modo de registro es la base técnica para el armado de sus libros; en este caso, Poniatowska reelabora lo que Jesusa Palancares le contó sobre su vida. Esta marca de transmisión oral se explicita en el cierre de la novela:
Desde el punto de vista narrativo, el personaje de Jesusa Palancares da lugar al ingreso de la realidad de una mujer de clase baja, soldadera de la revolución, viuda, sin hijos, de fuerte carácter y con rasgos genéricos poco canónicos. Ella representa a otras tantas Jesusas que trabajan como domésticas, obreras, lavanderas, empleadas de tienda en la Ciudad de México. Su deambular en busca del peso y de su pan, sin acceso a leer y a escribir, muestran desde su propia vida, e incluso desde la evidencia de su discurso, que la revolución no logró solucionar los problemas centrales de México. La crítica recae en el manejo del poder: Jesusa juzga tanto a Villa y a Carranza como a los sucesivos presidentes, por lo mismo que rescata a Emiliano Zapata.
La pelea parece exceder los límites del campo de batalla y extenderse hacia una lucha cotidiana, diaria, por encontrar un lugar digno donde poder vivir. Huérfana de madre, desde pequeña recibe el maltrato de su madrastra, la indiferencia de su padre, los golpes de su marido y la discriminación de la sociedad. Gracias al recuerdo, se refugia en un pasado que, aunque no mejor, por lo menos no parece tan malo. Los tiempos en los que era joven le permiten a Poniatowska viajar por las costumbres de varias décadas, así como internarse en diferentes sectores sociales. La marca de lo femenino aparece en la exhibición de un saber en relación con la comida, la moda, los trabajos domésticos y el cuidado de los otros. Jesusa muestra la convivencia de espacios dobles —el público y el privado, el personal y el de la comunidad, el invisible y el histórico— que las costumbres culturales disocian.
La confrontación de los diversos momentos históricos niega la retórica del progreso mexicano que esgrimen los funcionarios y los grupos de poder. En la creación de un tipo de narración en la que la crónica, el testimonio y la novela se confunden, Poniatowska reivindica el lugar de la mujer y de los marginados: estudiantes, sindicalistas, presos políticos, pobres, indígenas.
Como la otra cara de la moneda, desde un ángulo diferente, Ángeles Mastretta presenta en Arráncame la vida (1986) una historia desde un personaje femenino que se relaciona con los grupos de poder a medida que su marido va ingresando en ellos. Tan marginada en realidad como Jesusa, soporta el imperio masculino, entrampada en la comodidad de su vida aburguesada. La liberación llegará solo al final, con la muerte de su esposo. Pero antes de que la viudez le permita recuperar su libertad, repetirá las consignas de sumisión y también cometerá adulterio. El precio es elevado: su marido manda a matar a su amante, a pesar de que ella ha soportado todas sus infidelidades. Seguirá en pie y, como las protagonistas de las telenovelas, inmediatamente antes de la última frase de la novela, tendrá lugar el instante de auténtica libertad y felicidad. El bolero, las fiestas, las pieles muestran desde un imaginario convencional del mundo femenino la historia del poder en México, a los que ganaron la revolución, como ocurre también en la novela La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes.
En Con él, conmigo, con nosotros tres (1971), de María Luisa Mendoza, el extenso monólogo de una mujer humilde, trabajadora de la comunidad Nonoalco-Tlatelolco, trae el recuerdo de los episodios del 2 de octubre de 1968. Al filo de la crónica, la novela y la poesía, esta obra, que su autora define como «cronovela», se delinea sobre un episodio doloroso, a través de la reiteración de la palabra «sangre» y de las imágenes de violencia. El tiempo de la memoria superpone los muros manchados, ya fríos, con los instantes de los disparos.
Para vivir aquí (1983) de Cristina Pacheco reúne sus crónicas escritas entre 1977 y 1980 acerca de historias cotidianas, de seres anónimos para la historia oficial, a cargo de unos pocos. Como Poniatowska, concreta el objetivo de darle la voz a los que no la tienen; en su caso, con mayor vehemencia y patetismo, exhibiendo y haciendo públicas situaciones privadas, dramas personales como productos de la pobreza en la Ciudad de México.
Alicia a través del espejo
En las últimas dos décadas, más mujeres escribieron, publicaron, colaboraron en revistas y suplementos culturales mexicanos. Tejedoras de una intensa red social y cultural, se vislumbran como las constructoras de un nuevo espacio desde el cual tomar la voz, hacer y escribir la historia, demostrando, como lo planteó Simone de Beauvoir, que una mujer no nace sino que se hace. Tras un proyecto iniciado en 1976, que afortunadamente continúa, varias mujeres se han ido congregando para llevar a cabo cada número de la revista Fem. Algunas de ellas son Alaíde Foppa, Margarita García Flores, Flora Botton, Sara Sefchovich, Marta Lamas, Elena Urrutia, Marta Acevedo, Antonieta Rascón, Elena Poniatowska, Berta Hiriart, Ángeles Mastretta; muchas son militantes feministas.
Desde diferentes ángulos, con diversos tonos y registros, buena parte de las escritoras mexicanas han cruzado el espejo después de mirarse en él. Saltando las fronteras de los universos cerrados, pero incorporándolos desde la reescritura del trabajo invisible que cada mujer realiza a diario, en soledad o para los suyos, recogen los episodios que consideran históricos, necesarios para la construcción de un país que se erija sobre la memoria y la integración de los grandes y pequeños aconteceres. Entre otras, continúan la propuesta de Rosario Castellanos, que en su poema «Meditación en el umbral» (Otros poemas, 1972) planteó la necesidad de dejar atrás los modelos ofrecidos por la cultura y la literatura, para producir al fin un verdadero cambio:
No, no es la solución
tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi
ni apurar el arsénico de Madame Bovary
ni aguardar en los páramos de Ávila la visita
del ángel con venablo
antes de liarse el manto a la cabeza
y comenzar a actuar.
Ni concluir las leyes geométricas, contando
las vigas de la celda de castigo
como lo hizo Sor Juana. No es la solución
escribir, mientras llegan las visitas,
en la sala de estar de la familia Austen
ni encerrarse en el ático
de alguna residencia de la Nueva Inglaterra
y soñar, con la Biblia de los Dickinson
debajo de una almohada de soltera.
Debe haber otro modo que no se llame Safo
ni Mesalina ni María Egipciaca
ni Magdalena ni Clemencia Isaura.
Otro modo de ser humano y libre.
Otro modo de ser.
Ensayo corregido para este blog; publicado con el título «Mujeres de la literatura mexicana. De Sor Juana Inés de la Cruz hasta las creadoras de hoy», en Cultura y Nación del diario Clarín, Buenos Aires, jueves 5 de julio de 1990.
