El erotismo en la narrativa de las escritoras argentinas (1970-1990)
La narrativa erótica como ruptura
A partir de la década del sesenta, en algunas de las propuestas de los novelistas simultáneos y posteriores al boom puede observarse un desvío en relación con las líneas narrativas que se impondrían como tendencias dentro de la literatura latinoamericana. La representación del cuerpo; la gratuidad y el derroche del deseo; la cancelación del tiempo del trabajo; la asociación entre erotismo y escritura; la elección de situaciones y espacios privados, alejados del gran acontecer social e histórico, y las referencias constantes a los modelos europeos que ya habían impuesto su sello sobre el tema, contrasta con las ficciones que responden a la matriz de la novela histórica y el relato testimonial, o con aquellas que muestran una contaminación discursiva con los discursos que cruzan los medios de comunicación de masas.
Aunque en la narrativa latinoamericana, desde muchos de los cuestionamientos y preocupaciones de los vanguardistas y con el avance del siglo, la representación del erotismo ha ido cobrando cada vez más fuerza, es en verdad hacia 1960, en medio de la consagración editorial de Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes —los cuatro indiscutibles popes del boom— que se pone de manifiesto la falta de una tradición en la narrativa que dé cuenta, en nuestra lengua, del cuerpo y del placer. Cortázar plantea este conflicto en “/que sepa abrir la puerta para ir a jugar” de su libro Último round (Tomo II):
¿Qué podemos pretender —doy meros parámetros de referencia— frente a los Bataille, Genet, Henry Miller? Haga la prueba de traducir al español las páginas finales de Pompes funébres, o el relato de la muerte de Granero en Histoire de l'oeil, ya me contará; entre nosotros el subdesarrollo de la expresión lingüística en lo que toca a la libido vuelve casi siempre pornografía toda materia erótica extrema (Cortázar 1987, pp. 59 y 62).
El miedo sigue desviando la aguja de nuestros compases; en toda mi obra no he sido capaz de escribir ni una sola vez la palabra concha, que por lo menos en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos (Ibid., p. 83).
De manera acotada, al comienzo hasta con signos de marginalidad, algunos escritores latinoamericanos ofician a la vez como narradores, traductores y críticos en la producción y recepción del género erótico.[1] El erotismo, como detonante de escritura ficcional y reflexiva, empieza a dar forma a un nuevo canon. Como tema y como problema dentro de las posibilidades de representación en la narrativa, dibujará una significativa posibilidad de inflexión tanto en textos aislados como en la propuesta general, abarcadora que enlaza, entre 1960 y 1980, una cantidad considerable de libros y escritores, un hecho que supera el orden de las casuales coincidencias. Se trata más bien de una apertura hacia una tradición narrativa que ya ha cobrado especial vigor en Europa y Estados Unidos (Gliemmo 1990 y 1991).
A partir de los modelos consagrados, con el privilegio del discurso ensayístico y narrativo de Sade, George Bataille, Pierre Klossowski y textos fundamentales como Historia de O de Pauline Réage o los Trópicos, Sexus y Plexus de Henry Miller, la narrativa erótica posibilitó la puesta entre paréntesis del discurso y el sentimiento amoroso como legalizador del erotismo. En América Latina, la irrupción de este género, que se presenta de manera muy pautada y como puro artificio del lenguaje y la imaginación, provocó una serie de cortes simultáneos: con la novela sentimental del siglo XIX, con la representación realista y con la representación tradicional del encuentro sexual, cargado de connotación social y crítica.
En este sentido, podrían convocarse algunas escenas centrales en la historia de la narrativa latinoamericana: la fuerza de poder ejercida por los patrones hacia las indígenas en novelas como Huasipungo (1934) de Jorge Icaza, o el episodio de abuso de la opa en Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas. En muchas de las narraciones latinoamericanas, el erotismo y, en especial, el acto sexual estuvo asociado no al placer físico sino a la violencia.
Este aspecto, que ya podía observarse, incluso, en relatos inaugurales como El matadero (1837) de Esteban Echeverría, reaparece en textos contemporáneos en los que se da como enfrentamiento de fuerzas, en el marco de una lucha de poderes. Así ocurre, por ejemplo, en La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes y en La ciudad y los perros (1964) de Mario Vargas Llosa, e incluso en textos que fueron revulsivos en su momento como Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo, La condesa sangrienta (1971) de Alejandra Pizarnik, El frasquito (1973) de Luis Guzman o “La larga risa de todos estos años” de Rodolfo Fogwil (1983), que abrirían la posibilidad, muy poco explotada, de integrar personajes sadomasoquistas al estilo de Sade, Bataille y Klossowski.
En este contexto de ruptura, Rayuela (1964) de Julio Cortázar, aunque no es una novela erótica porque trasciende el género, abre una zona de representación del erotismo a partir de la recuperación del placer y de la palabra, del lenguaje como constructor de un espacio antes negado, y brinda homenaje, recupera secuencias, imágenes, elementos del repertorio de quienes se constituyeron en Europa como maestros del género.
Rayuela marcó un punto importante de inflexión en la literatura latinoamericana de esos años y anunció los tiempos que sobrevendrían. Años de resquebrajamiento de antiguas convicciones, mitos y costumbres: un cambio en el vestido, en el modo de insertarse en el mundo y de producir y consumir literatura.
El acercamiento erótico, a veces cruzado con el sentimiento amoroso, se da necesariamente en Cortázar como recorrido, búsqueda, encuentro y desencuentro, paseo, descubrimiento, extravío y deslizamiento por el cuerpo del otro/otra. En ese transitar hacia el compañero de viaje, la suspensión del orden y de los interdictos es evidente. El movimiento de la escritura dentro de los diferentes niveles narrativos conlleva la inauguración de un desorden o, si se quiere, de desórdenes sucedáneos.
Herbert Marcuse sostuvo en Eros y civilización (1953): “Los impulsos sexuales, sin perder su energía erótica, trascienden su objeto inmediato y erotizan las relaciones normalmente no eróticas y antieróticas entre los individuos y entre ellos y su medio ambiente”. Marcuse creía, tal como un poco después lo plantearía Cortázar en “/que sepa abrir la puerta para ir a jugar” que tanto la liberación sexual como intelectual son problemas políticos y que “una teoría de los cambios y precondiciones necesarios para realizar esa liberación tiene que ser teoría del cambio social”.
Estas afirmaciones constituirían parte de la fundamentación de los movimientos estudiantiles del sesenta. Esta fusión entre libertad político-social y libertad sexual, entre espacio público y espacio privado, en lo que se dio en llamar la socialización del erotismo, aparece como crítica o como deseo en las novelas latinoamericanas.
Rayuela y Crónica de la intervención (1982) de Juan García Ponce resultan ser las propuestas más ambiciosas y representativas del conjunto, en cierto sentido sin herederas. El imaginario erótico descansa preferentemente a puertas cerradas —a diferencia de las ficciones de Bataille—, incluso se reduce a los límites de la habitación.
Dentro de la narrativa erótica latinoamericana, y en un gesto que acerca más el erotismo a un planteo sociocultural, emerge de modo singular, a partir de 1970, una zona considerable de la producción de las escritoras argentinas.
La apropiación del canon: escribir desde el centro
En Argentina, buena parte de las escritoras que han editado su obra en las últimas décadas han incursionado en el género de la narrativa erótica y han conseguido abonar un campo que en este país parecía llamado al silencio o a la condena. Acorde con el lugar que el erotismo ha adquirido en la cultura, con el espacio que se le ha otorgado en muchas colecciones literarias y con los beneficios de la apertura democrática, la narrativa erótica se ha posicionado con signos y alcances muy diferentes de los de sus inicios.
Desde la prohibición de la novela El monte de Venus de Reina Roffé en 1976, juzgada inmediatamente como amoral,[2] llegamos a textos aplaudidos y con rédito en el campo editorial como Canon de alcoba de Tununa Mercado, merecedor del Premio Boris Vian en 1988, y Amatista de Alicia Steinberg, finalista en el concurso de 1989 de La sonrisa vertical, organizado anualmente en Barcelona por Tusquets Editores.
Los concursos literarios; el aire de desafío que conlleva el género —por el tema en sí y por la censura de la época—; el exilio de muchas escritoras en países como México y España, en los que el erotismo no era coto vedado por razones editoriales y políticas muy diversas de las de nuestro país, y el repertorio que ofrece el canon de la narrativa erótica provocaron que muchas escritoras argentinas, como diría Tununa Mercado, robasen el fuego (“Robar el fuego”, en Giardinelli 1989).
En el tránsito que va de la clandestinidad al éxito editorial, los textos y las propuestas se suceden. Aunque en todos los relatos y novelas hay guiños que remiten a ese canon ya consagrado, en algunos se despliega de modo peculiar la apropiación que se hace de él. En muchos también se jugará a ampliarlo y a reformularlo.
Hay un elemento del canon que aglutina con fuerza todo el corpus: el lugar del artificio y de la imaginación en la narrativa erótica. El artificio revela la condición literaria de estos textos, su pertenencia al orden de la ficción y no del testimonio autobiográfico. A pesar de que novelas como Los amores de Laurita de Ana María Shua o El monte de Venus formulen un estado de la cuestión y una crítica a las reglas socioculturales que pautan roles y comportamientos sexuales, el erotismo posibilita en todos los casos mostrar que el relato no es una porción de historia sino un producto de la invención. Incluso en muchos también, como ocurre En breve cárcel, el erotismo se asocia al acto de escritura: el mismo cuerpo es el que goza y el que escribe. La narración despliega paralela y simultáneamente las dos redes semánticas:
Borronea con dificultad porque quiere recrear, no disecar, y no lo logra. Quiere volver a unirse porque ahora comprende la unión: acaba de perderla. [...] ¿Cómo anotar, cómo escribir alguna vez la unión salvo en función de la ausencia? ¿Y por qué, si Renata ya no está, se empeña en convocarla, en fabricarla dentro de este cuarto donde la desnuda, pidiéndole una y otra vez lo que ahora sabe que le dio y que no le volverá a dar? (Molloy 1981, p. 122).
La mano —después de esta acumulación de tachaduras— se siente menos incierta. Espera una reunión. Como quien descubre —como quien se toca el cuerpo y se reconoce— sabe hoy que la quiere a Renata y no logra decirlo. Y escribe, y tacha, impaciente (Ibid., p. 139).
Se ha escrito, a lo largo de este relato, sin nombrarse; se ha fabricado, producto de un adulterio entre ella y sus palabras, y —por fin—apenas empieza a conocerse (Ibid., p. 150).
En lo que a imaginación se refiere, las narraciones avanzan sobre una doble vertiente: las fantasías de las protagonistas —muchas veces en cortocircuito con los mandatos sociales y familiares— y una tradición literaria que abona esa capacidad de imaginar. La literatura erótica se presenta, como lo señalara Bataille, como un punto de fuga frente a la dosificación, regulación de las prácticas eróticas y, fundamentalmente, como un homenaje al universo narrativo. La literatura misma, más que la realidad, presenta el espejo donde estas autoras deciden buscarse, mirarse, encontrarse y escribir.
Por esa carga de literatura que estos textos arrastran y reafirman, las referencias al acto de narrar cruzan de modo reiterado estas historias. Los títulos mismos aluden al reconocimiento de una tradición de escritura erótica. Piénsese, por ejemplo, en Canon de alcoba de Mercado o en Las mil y una noches de Ulla.
La narración dispara, acompaña y hasta a veces suplanta el encuentro erótico. Esto puede advertirse de modo sobresaliente en Bloyd de Liliana Heer, novela que retoma protagonistas, espacios y situaciones reconocibles —Madame, el burdel o casa de citas, la sucesión de hombres por la vida de una mujer, el extranjero que está de paso, la veneración de “lo amoral”—, casi esperables por ser canónicas. El texto avanza sobre referencias metatextuales: el erotismo es el correlato del acto de narrar. Las reflexiones sobre la narración suspenden la historia. El acto erótico no puede prescindir de escribir y de fabular:
Bloyd ejerce sobre Madame una autoridad singular. Todos los amaneceres, en su presencia, con el pretexto de exorcizar a las pupilas, desliza por unos instantes sus manos debajo de las sábanas y relata diferentes historias intentando incorporar sus palabras a los sueños (Heer 1984, p. 9).
Sonia lo vio acercarse y cerró los ojos para que la creyera dormida y, por debajo de las sábanas, con lentitud, rozase su cadera empezando a contar la historia de la bailarina (Ibid., p. 13).
Tal vez no haya prueba mayor del conocimiento y del acto de adueñarse, de tomar para sí esta tradición de escritura que la decisión de escribir una novela erótica o un conjunto de narraciones eróticas y competir en un concurso específico sobre el género. Esto ocurre con tres textos: Lo impenetrable de Griselda Gambaro, Canon de alcoba de Tununa Mercado y Amatista de Alicia Steimberg.
Lo impenetrable se nutre de la teoría del erotismo de George Bataille, desarrollada ampliamente en El erotismo y Las lágrimas de Eros, y de los lugares comunes de las novelas eróticas. La novela suma a la línea argumentativa de su historia particular una lectura interpretativa de las ideas del pensador francés, como si se tratara de dos textualidades: una narrativa y otra ensayística. De la imposibilidad de fusionar con éxito ambas, surge la posibilidad de parodiarlas. Griselda Gambaro escribe para la contratapa de la edición de Torres Agüero:
Además de la necesidad de conocer el canon de la novela erótica para poder escribir una que lo sea, lo que Gambaro pone en escena, con motivo de la crítica constante que su obra arroja sobre el presente nacional, son algunas cuestiones muy significativas: la oposición literatura seria o crítica (la literatura de compromiso y sus variantes) versus literatura pasatista (la literatura erótica), y la novela erótica como formulación de un conjunto de actos de transgresión frente a controles e interdictos, como diría Bataille, propios del sistema capitalista y, en el caso particular de la Argentina de aquellos años, autoritario.
En Canon de alcoba la apropiación pasa por la combinación novedosa de situaciones, modalidades y roles que tienen lugar en las narraciones eróticas: la figura del voyeur en “Ver”; la narración como detonante de encuentros físicos en “Amor discursivo”; el privilegio de uno o varios sentidos que dan al relato un tono absolutamente descriptivo en “Amor delirante”, “Amor desaparecido” y “Antieros”.
Los dos epígrafes generales rescatan de los diccionarios, como libros proveedores de posibles y múltiples sentidos, dos términos claves del conjunto: canon y alcoba. Los diferentes textos se moverán en el margen que se establece entre lo semejante y lo diferente, entre lo heredado y la perspectiva de recreación de una tradición.
Amatista narrativiza las dificultades que suscita la adecuación al canon. Escrita con la alternativa de concursar en Tusquets, con humor e ingenio la autora deja deslizar interrogantes. Alicia Steimberg saca partido, en este caso, de las distancias lingüísticas, por usos y normas, entre las distintas maneras de nombrar, de narrar el erotismo. Con el dominio de un código de hispanohablante marcado por la impronta porteña, la escritora debe adecuar términos, giros, modos del decir para que la novela sea aceptada y supere las demandas de los lectores españoles. De la misma manera que afirma Gambaro en la contratapa de su libro, ante las dificultades que ofrece el canon, el canon se convierte subrepticiamente en el nudo de la cuestión:
Amatista tomó el vaso y bebió lo que quedaba del Alexander; el camarero se apresuró a retirarlo para traerle otro. Amatista recitó de un tirón:
Tú te masturbas
Él se masturba
Nosotros nos masturbamos
Ellos se masturban
—Yo sugeriría —dijo Amatista a continuación— que junto con la forma “Vosotros os masturbáis” se incluya la forma “Ustedes se masturban”, que es la habitual en mi país para la segunda persona del plural en verbos de primera conjugación. En la Argentina nadie dice “Vosotros os masturbáis”. Pero como nadie dice tampoco “Ustedes se masturban”, si se trata de una cuestión de frecuencia puede pasarse por alto. Mi sugerencia de usar para la segunda persona del singular “Tú te masturbas” ya fue rechazada en otros lugares por localista y no universal (Steimberg 1989, pp. 46-47).
La ritualización de los encuentros eróticos, mostrados muchas veces como sucesión de escenas homólogas, remite por un lado al de muchas novelas y, por otro, a rituales sociales con una fuerte marca de época. En este sentido, muchas de las narraciones de escritoras argentinas dan una vuelta de tuerca al aprendizaje por el que pasan las protagonistas de las novelas eróticas: en este caso, se dan evoluciones positivas que muestran la adquisición de saberes, juegos irónicos en relación con situaciones y personajes típicos, y considerables zonas de transgresión.
En las siguientes escenas pueden observarse las connotaciones disímiles que adquieren los ritos y la repetición de situaciones típicas:
Todas las tardes, entre las siete y las ocho de la noche y desde hace seis años, una muchacha llega a su departamento, en el Village de Nueva York. Desde el último edificio de una casa de departamentos del siglo diecinueve, en la Diez entre la Sexta y la Quinta —justo en la vereda de enfrente de la casa donde viviera Mark Twain— se puede asistir perfectamente a esa llegada y a ese final de la jomada. Desde allí es tan propicio el ángulo de mira que podría llegar a suponerse que una y otra ventana, la del mirador y la de la muchacha, han sido encuadradas exactamente una frente a la otra exprofeso. La exhibición sucede tanto en invierno, en primavera como en otoño; nunca es la misma a pesar de que no cambien los elementos con que se constituyen (Mercado 1994, p. 26).
Me eché a temblar, digo, porque conozco bien el
modelo: 1) beso en la boca; 2) tocada de teta (una sola) y 3) sacada de ropa.
El que cambia algo, pierde (Absatz 1976, p. 103).
La ampliación del canon: un imaginario enriquecido
A partir del conocimiento de un género muy reglado, cada texto juega a incrementarlo, a sumar variantes haciendo uso de un repertorio establecido y partiendo de lo que ya se ha impuesto normativamente. Se trata de incorporar y adecuar viejos y nuevos fundamentos.
En la novela erótica se han ido reafirmando ciertos componentes que han devenido en convenciones: el cuerpo de una mujer como centro del relato y del placer de varios hombres y, ocasionalmente, de otras mujeres; protagonistas que no son madres ni esposas; la sumisión, ausencia de cuestionamiento y padecimientos de las protagonistas; la suspensión del tiempo social e histórico; la improductividad de los personajes vistos desde un sistema económico de producción; una matriz esencial de encuentros y situaciones que se reiteran a lo largo de los relatos; transgresiones y desórdenes como la dinámica de un nuevo orden; la privatización de los espacios —alcobas, castillos, lugares públicos que devienen privados—; largas descripciones, a veces con mínimas variantes, que son el soporte de las narraciones.
Los diferentes relatos de las escritoras argentinas dan cuenta de una manipulación del canon, desviada de la producción de los modelos. La carga de la imaginación, las diversas modalidades coinciden en varios aspectos y permiten sintetizar esos incrementos: la inclusión de un saber femenino en relación con lo erótico; la posibilidad de ser objeto y sujeto de los encuentros; protagonistas y personajes femeninos secundarios marcados por la maternidad, e incluso embarazadas; el cuerpo masculino como objetivo de muchas de las descripciones; la descentralización de las zonas erógenas y los supuestos modos del goce femenino, a veces depositado el placer en objetos; el ingreso y revalorización de la carga libidinal de todo un conjunto de actividades vistas como no eróticas y hasta minimizadas en el imaginario social como improductivas; la focalización del propio cuerpo desde una mirada femenina; el erotismo como búsqueda de una posible identidad genéricay la carga erótica a partir de la producción simbólica de relatos orales o escritos a la manera de El Decamerón o Las mil y una noches.
Objetos y actos cotidianos, saberes y prácticas, entre las que se incluye cocinar, mirar, oír, bañarse, leer permiten un goce que no siempre es genital. En muchas escenas, el cuerpo femenino aparece solo, focalizado el placer en una zona, en un gesto, en un reencuentro con la propia imagen. Desaparece en muchos casos ese lugar dudoso del personaje masculino como benefactor, explotador y dueño del cuerpo femenino.
La ampliación es doble: se amplía un imaginario literario, muy cristalizado, a la par que se amplía y se cuestiona un imaginario social que naturaliza las construcciones culturales. Así, la narrativa erótica de estas escritoras establece una cuña en el horizonte de los discursos sociales y muestra, por el nivel de la apuesta, el valor de la literatura en la conformación de mitos, imágenes y distribución de roles en la cultura.
El imaginario erótico brinda la posibilidad de inaugurar en la escritura el punto de vista de las mujeres en relación con sus gustos, sus modos de vivir o fantasear el placer. El erotismo pone en escena el cuerpo femenino, permite representarlo, muchas veces desde la indagación. En algunas autoras es el núcleo central, como ocurre en las narraciones de Noemí Ulla, muchas de las cuales se abren con imágenes e impresiones físicas de las protagonistas:
Tiene lana para tejer y un cuerpo que desteje noche a noche. Por las rendijas del día percibe cómo se bañan sus pies en un agua siempre opaca y distinta. Todo se dirige al mismo punto. No sabe cuál es pero advierte que debe ser el centro del tiempo (Ulla 1981, p. 13).
Le debo a él, entre otras cosas, este malestar de las mañanas cuando suena una radio y esa bata de mimbre que me dijeron serviría hasta el quinto hijo. Difícil de moverse dentro de ella, el cuerpo pelea por alcanzar el aire mientras el trenzado aprieta de una manera autoritaria (Ulla 1983, p. 121).
Los ojos son lo que menos aprecio de mi cuerpo (Ibid., p. 13).
Cada tanto, yo extraño a las mujeres. Los vestidos que nos probábamos en las tardes, antes del baño, para elegir cuál nos pondríamos. Nos cambiábamos constantemente: el cuerpo de una era el de la otra (Ibid., p. 65).
El erotismo permite el desplazamiento de los espacios consabidos y la incorporación de nuevos espacios, muchos presentados como antieróticos tal como lo despliega el relato “Antieros” de Tununa Mercado, en el que se suceden las actividades de una mujer en diversos lugares de su casa —ordenar los cuartos y la sala, limpiar los baños, quitar el polvo de libros y cuadros, cocinar, “lavar los trastos del desayuno”— para finalizar en un inesperado éxtasis:
Untarse todo el cuerpo con mayor meticulosidad, hendiduras de diferentes profundidades y carácter, depresiones y salientes; girar, doblarse, buscar la armonía de los movimientos, oler la oliva y el comino, el caraway y el curry, las mezclas que la piel ha terminado por absorber trastornando los sentidos y transformando en danza los pasos cada vez más cadenciosos y dejarse invadir por la culminación en medio de sudores y fragancias (Mercado 1994, p. 16).
El gusto por las telas y los zapatos, probarse ropa íntima, el contacto con el agua y con otros elementos naturales, el acto vital de tocar, tocarse y dejarse tocar se reitera a lo largo de Urdimbre de Noemí Ulla. La excitación de una embarazada en el baño de su casa en Los amores de Laurita o la cópula entre seres extraterrestres en “Viajando se conoce gente” de Shua; la ensoñación durante un viaje en taxi, mientras se espera a alguien o tocando las prendas de un varón en “El descubrimiento de Barracas”, “Balance del ejercicio” y “Xilocaína rosada” de Cecilia Absatz recontextualizan escenas que convencionalmente no aparecen marcadas como eróticas y recuperan por otro lado momentos mínimos, por ser cotidianos o intrascendentes. Los redescubren desde la irrupción descontenida de los sentidos, a la luz de una imaginación femenina que prescinde del partenaire o lo excluye expresamente. Hay relatos que explicitan esta idea, como ocurre en estas escenas de Los amores de Laurita y En breve cárcel:
Una vez que ha logrado el punto exacto de tibieza y la altura deseada, se sienta a horcajadas sobre el bidet y con las dos manos se frota los pezones mientras el chorro de agua acaricia la entrada de la vagina, los labios, el clítoris, de acuerdo con sus leves cambios de posición. Al principio trata de organizar en su mente una escena en la que debería participar ella misma y otros hombres o mujeres, pero pronto descubre, pasando revista rápidamente a sus recuerdos y fantasías habituales, que ningún hombre real o imaginado ha llegado a provocarle nunca un placer tan intenso como el que le proporciona esa lluvia leve que la toca siempre de otro modo (el fuego, el agua, jamás idénticos a sí mismos) entregándole el roce combinado de cada uno de sus múltiples, finos chorros surgentes (Shua 1984, p. 195).
En esa época no tocaba a nadie. Cuando descubrió su sexo, poco más tarde, no entendió bien lo que le ocurría: no sabía si las manos que la acariciaban eran suyas o ajenas. La ceremonia solitaria que cumplía con regularidad era un acto placentero y vacío, a veces violento pero desprovisto de fantasías paralelas, cerrado a la imaginación que suele —le dicen— acompañar esos ejercicios (Molloy 1981, p. 109).
Merece aquí una mención especial la puesta en escena de las relaciones homosexuales femeninas como un modo diferente de encuentro. Se privilegia la similitud y el estilo del goce tal como aparece en El monte de Venus, En breve cárcel, Lo impenetrable y en algunos relatos de Canon de alcoba. Este enfoque permite también jugar con las imágenes dobles y mostrar las relaciones entre mujeres como búsqueda y reafirmación de un conjunto de rasgos de identidad que diferencian a las mujeres de los varones.
Las protagonistas de todas estas novelas y relatos siguen los pasos de su propio deseo. Lo construyen para sí mismas o lo heredan. Lo imponen o simplemente lo dejan resurgir sin frenos. Desarticulando las dicotomías de los tradicionales roles sexuales, la mujer desea y es deseada, conduce y es conducida, puede ser madre y sentir placer. Ya no se trata de las protagonistas duales de las novelas de Juan García Ponce, que se debaten entre la inconsciencia de la sumisión y la voluntad de prostitución; de la pasividad de las figuras centrales de Historia de O y 9 semanas y media; del juego entre candidez y maldad, inocencia y culpabilidad de las mujeres de Sade y Bataille, o de la perversidad de la Roberte de Klossowski.
A través de las protagonistas que crean las escritoras argentinas mencionadas, se explicita que el género erótico es un camino narrativo que brinda el sistema de la literatura europea y latinoamericana, un canon difundido y aceptado que les permite no solo ficcionalizar sino también legitimarse y autoconstruirse, desde la propia voz, ampliando un imaginario que toman para ingresar a la centralidad del sistema.
Si en Urdimbre se narra el acceso al placer, el descubrimiento del propio cuerpo como trabajo individual y doloroso, de diferenciación entre madre e hija, en Los amores de Laurita se apuesta hacia el final de la novela a que ese cambio se prolongue a través del vientre de la madre, que logra vencer los mandatos y miedos que una sociedad se encarga de transmitir a una embarazada:
Los espasmódicos movimientos de su vagina han desencadenado como reacción una serie de contracciones bastante fuertes del músculo uterino, que poco a poco van disminuyendo en intensidad y frecuencia. Tampoco esta vez se iniciará el trabajo de parto. Agotada, satisfecha, se acuesta vestida sobre la cama.
De la misma manera y en un movimiento pendular que describe un antes y un después, mientras que las protagonistas de Cecilia Absatz fantasean y se preguntan por su deseo, las de Tununa Mercado están ya instaladas sólidamente en el disfrute, sin interrogantes y sin culpas.
En todos los textos hay demora en la escritura, un compás narrativo que no parece avanzar sino detenerse en los detalles, sondear puntos físicos y hacer gala de la percepción y las imágenes. Más que basadas en una memoria fotográfica, instantánea, estas descripciones entablan una estrecha vinculación con una estética cinematográfica. El ojo y la mano obedecen no a la rapidez del clic fotográfico sino al montaje de toda filmación. Un deslizamiento entre pose y pose que se sucede.
En esta apuesta general de todos estos textos a la narración, al cuerpo, a la palabra y a la escenificación de un saber, se instituye un interesante punto de contacto con esos antiguos textos orientales que apostaban a la trasmisión de un conjunto de verdades, al sacar la experiencia del secreto con el fin de compartirla pedagógicamente. Aunque no estén basados en lo autobiográfico, las novelas y relatos de estas escritoras argentinas hablan en primera persona y apuntan a un “nosotras” diferenciado de “los otros”. Detrás de este rasgo, dejan asomar cierto costado didáctico, como si se tratara de testamentos genéricos que permiten ser leídos desde las marcas que la época les ha fijado. Sin ser confesiones, diarios íntimos ni memorias, ayudan a construir un yo femenino. Entre el artificio y la representación, dibujan zonas de representatividad genérica.[3]
La reformulación del canon: reescritura y parodia
Se suma al gesto de apropiación y ampliación del canon la alternativa de armarlo de otro modo. Los caminos son variados: se reescriben puntualmente textos sobre el tema, posiciones o enfoques teóricos; se ironizan aspectos y se parodia de manera corrosiva el canon.
La condesa sangrienta (1972) de Alejandra Pizarnik, que no es exactamente una ficción, juega a serlo al retomar la biografía novelada que hace Valentine Penrose en 1962 sobre Erzébet Báthory, la condesa húngara que hacia el siglo XVII gozara hasta llegar al éxtasis con la tortura y el asesinato de 650 muchachas. A diferencia de este minucioso y extenso texto —que orilla las categorías genéricas de novela, ensayo y biografía, así como las de prosa y poema— el relato poético de Pizarnik se caracteriza por su presentación sintética de la protagonista y las escenas que monta para su placer.
Valentine Penrose se detiene y detalla las relaciones familiares de la condesa, establece los vínculos que sostuvo con personajes de la época y señala afinidades con otros “raros” de la historia. Expande constantemente la anécdota, y abandona al personaje central para mostrar la vida de sus parientes, en particular sus tíos y familiares políticos.
En cambio, Alejandra Pizarnik recorta de la historia de Penrose solo lo indispensable para la construcción de su personaje, y ubica en cada brevísimo capítulo de su versión la escenificación de los actos más representativos de crueldad, despojándolos de toda posible erudición. Omite datos esenciales de época, y hace del “vasto y hermoso poema en prosa” que ha leído, un simil en el cual reduce el tono histórico y biográfico, a la vez que imprime a su relato un tono poético. Como consecuencia, la condesa se torna aún más literaria e irreal al descartar toda referencia que pueda volver verosímil la historia.
La condesa sangrienta de Pizarnik tuvo su primera edición en 1971, publicada por Aquarius Libros. Llamativamente, en 1976 López Crespo la edita en su colección Textos marginales. El cierre del último capítulo, en el cual reflexiona sobre la libertad y el desenfreno, se resignificará junto con todo el texto en el marco de los actos aberrantes llevados a cabo por la dictadura militar en Argentina. Ese cierre, que parece romper con la fascinación que el personaje debió ejercer sobre ella, extiende un cuestionamiento sobre las propuestas utópicas de Sade, Bataille y Klossowski, que apuestan a la caída de los interdictos y a la asociación entre erotismo y muerte:
Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso de horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable. Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible (Pizarnik 1976, p. 76).
Un caso particular presenta la obra de Luisa Valenzuela. En Cambio de armas, problematiza el cruce entre erotismo y política al crear personajes femeninos que atraviesan por situaciones límites como son la detención clandestina, la relación entre víctimas y victimarios, la desaparición y tortura de hombres y mujeres en el marco de la dictadura del 76. Aunque la autora jugó con una apertura temática mucho más vinculada a la literatura erótica en El gato eficaz, en los relatos de Cambio de armas y Simetrías asoma la realidad nacional y las connotaciones políticas que recontextualizan de manera especial las escenas eróticas:
Valenzuela reformula el lugar del sadismo en la narrativa erótica al construir escenas donde hay lugar para el placer y el goce, pero también para el planteamiento ideológico. Esta es la parte que, en general, en toda América Latina más se acota. Tanto Pizarnik como Valenzuela no escapan de la reflexión ética y enfocan desde lo social elementos que fueron pensados y narrados solo como literarios. La escritura del horror busca guardar en la memoria, impedir que estos actos se repitan. En “Simetrías” puede leerse:
Es importante evitar el olvido, reconoce ahora Héctor Bravo. Hay que recordar esas paredes que han sido demolidas con el firme propósito de borrar el cuerpo del delito, de escatimarle al mundo la memoria del horror para permitir que un día pueda renacer como nuevo. Que el horror no se olvide, ni el olor ni el dolor ni— (Valenzuela 1993, p. 182).
Griselda Gambaro focaliza en Lo impenetrable una serie de tópicos de la novela erótica y los revierte con humor a través de situaciones y personajes que extreman los elementos del repertorio hasta lograr ridiculizarlos y desnudar cuánto de construcción reglada tiene el género.
Los títulos, bajo la forma de epígrafes, no siguen las convenciones ni de la novela erótica ni del género novelesco en general, sino que constituyen afirmaciones, reflexiones, opiniones sobre el tratamiento del erotismo en su doble vertiente narrativa y ensayística. De este modo, el índice adquiere sentido en sí mismo y constituye un mínimo ensayo que polemiza con todo lo ya escrito. Cito, por la extensión del mismo, solo un fragmento:
7 El gran inconveniente de la novela erótica es su dificultad para alcanzar el clímax literario.
9 Sin embargo, en la novela erótica, como en el erotismo, no caben las afirmaciones a priori. La única certeza depende de la escritura, que es un acto erótico entre el escritor y la palabra.
12 No es el exceso de particularidades escabrosas lo que lleva a buen término a la novela erótica sino su capacidad de sugerirlas.
19 Sin embargo, en toda novela erótica que se precie de serlo, debe haber un pasaje fuerte y descriptivo donde la imaginación descanse.
30 En la novela erótica, el acto de la voluptuosidad debe alcanzar cifras no reservadas al comün de los mortales, no para provocar envidias, sino para despertar emulaciones (Gambaro 1984, p. 153).
En Amatista, Alicia Steimberg, sin llegar a parodiar el género, revierte los roles consabidos y el modo de transmisión del saber sobre el erotismo colocando a la mujer en el lugar de la instructora, aquella que posee experiencia para conducir al hombre por el camino hacia el mutuo placer. Reelaborando la figura de la prostituta, une roles que el imaginario social separa: la maestra, la esposa y la amante, unidas ahora por cuestiones de género.
Además de arrojar serias dudas sobre muchas de las convenciones relativas a la sexualidad y el erotismo, reafirmadas por el género y por el imaginario cultural, la novela ironiza sobre las destrezas masculinas y los mandatos a los que también el hombre es sometido. La novela se constituye en un ars erótica, al modo de los textos religiosos de la cultura oriental:
Muy bien, doctor, veo que no se ha apresurado y que ha sabido retener su jugo como un ser humano. En esto se diferencia un hombre de un ser de especie inferior, en saber guardar su jugo (Steimberg 1989, p. 31).
Deseo echar definitivamente por tierra el viejo concepto de que el placer está solamente en los arrebatos de la pasión. Está también en la práctica tranquila y controlada de lo que puede proponerse con las palabras (Ibid., p. 134).
La novela apuesta, como en Los amores de Laurita, a establecer y refundar una genealogía femenina, al género femenino tomado como portador de una sabiduría que modifica el uso y las reglas del juego. En este sentido, más allá del aprendizaje que también beneficia a Amatista, aunque se diferencie de la Señora en cuanto al saber, se establece una complicidad entre los personajes femeninos, incluso con los ausentes:
En muchas novelas y relatos el gesto es el de dar vuelta, revertir lo consabido e ironizar. De esta actitud, surgen no solo nuevos enfoques sino también muchas escenas antológicas por la presencia del humor, por el tono antisolemne, por la desmitificación. En este tipo de literatura, no oficia el discurso de la queja ni de la falta. Se derrocha el lenguaje y la imaginación reforzando el lugar de las escritoras como auténticas creadoras de ficciones.
Se juega con equívocos: en “Espejismos II” de Tununa Mercado lo que parece ser el pene de un pasajero que viaja en metro en realidad es solo una pera. Se desdramatizan situaciones que han sido sobrecargadas socialmente: el dinero se asocia al acto sexual, a la diversión y a la soledad productiva en “Lisa” de Cecilia Absatz. En Venecia, ciudad del amor, una inundación resulta ser la consecuencia del deseo y del capricho de una mujer recién casada en “El deseo hace subir las aguas” de Luisa Valenzuela. Se le da una vuelta de tuerca, muy perversa, al complejo de Edipo en “Yocasta” de Liliana Heker enfocando las pulsiones libidinales de una madre por su hijo. Se iluminan y reconstruyen roles sexuales como el de la amante y el de la esposa, y se juega a intercambiarlos en “Bichi bicharraco” de Ana María Shua.
Con ingenio, las escritoras argentinas han sabido y han podido ganar un espacio en la escritura, hacer uso de lo que el propio sistema literario les brindaba como posibilidad y construir, deconstruyendo, nuevos textos dentro de un género pautado al extremo, hipercodificado. Burla burlando, como diria Griselda Gambaro, las modificaciones y cuestionamientos a un repertorio literario las conducen a cuestionar las creencias que presentan como verdaderas e incuestionables la sociedad y la cultura.
Notas
[1] George Bataille publica, con posterioridad a sus novelas, L'Érotisme (1957, Les Editions de Minuit) y Les larmes D'Éros (1961, Jean-Jacques Pauvert), dos textos que serán leídos y discutidos casi con simultaneidad en Francia y América Latina. En 1957 la editorial argentina Sur publica ya una traducción de El erotismo. Por otra parte, cabe recordar que la obra completa de Sade comienza a circular en Francia en 1962 gracias al cuidado de Gilbert Lely, y que el grupo Tel Ouel retoma su figura en muchos de sus avances teóricos. La editorial mexicana Era publica las traducciones que Juan García Ponce hace de buena parte de la obra de Klossowski hacia mediados del setenta y Premiá organiza toda una colección con cuidadosas traducciones prologadas de las novelas eróticas más importantes. Entre 1960 y 1980 se leen, comentan y traducen en América Latina los textos claves de Sade, Bataille, Miller y Klossowski. Como señala Cortázar en Último round, los escritores latinoamericanos se acercaron a las versiones originales de estas obras, que al traducirse tuvieron en algunos casos una venta masiva, como ocurrió con las novelas de Miller. Salvador Elizondo, Julio Cortázar, Juan García Ponce, Mario Vargas Llosa, Margo Glantz, Severo Sarduy, Rafael Humberto Moreno-Durán, entre tantos otros, difundieron esta producción y la homenajearon en su propia escritura.
[2] Luis Guzmán recuerda en el prólogo de El frasquito y otros relatos su trabajo como librero hacia 1977; su encuentro con Cecilia Absatz, a quien le regala un libro, y testimonia sobre el clima de entonces: “Aunque Cecilia me agradece el regalo, me dice que en realidad le interesa leer El frasquito. Por esos años, el libro —como tantos otros— ha comenzado a circular de manera casi secreta, y no por razones de venta ha desaparecido misteriosamente de exhibición en las librerías. Mezclado oscuramente con las tribulaciones de Justine y de Grushenka, aparece en los lugares más insólitos. Se habla de que El fiord ha sucumbido en un improvisado Fahrenheit” (p. 10). Y cuenta la llegada de un representante del comité de moralidad: “Acto seguido labra un acta de infracción por tener un libro de exhibición prohibida: Monte de Venus, de Reina Roffé. Y me recuerda, de manera recriminatoria, la necesidad de leer todos los días el boletín municipal para estar al tanto de las prohibiciones” (p. 11).
[3] Esta cualidad no es solo inherente a esta narrativa de corte erótico, sino que aparece en muchos otros textos de mujeres. Baste mencionar, entre los más recientes, El templo de las mujeres de Vlady Kociancich (Buenos Aires, Tusquets, 1996).
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Ensayo publicado en Jorge Dubatti (comp.), Poéticas argentinas del siglo XX, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1998, pp. 137-159. Revisado y corregido para este blog.
