El oficio de reconocer a México. Entrevista a Carlos Monsiváis

 

 

Mirando con sonrisa irónica el minúsculo aparato que va registrando sus respuestas y comentarios, Carlos Monsiváis me dice que jamás hace uso del grabador en sus entrevistas. Recoge el material valiéndose de su memoria y de su capacidad de observación. Él, uno de los intelectuales más lúcidos de México, excelente cronista y escritor de notas, artículos y ensayos breves, solo se hace cargo humildemente de su trabajo y se reconoce como periodista, labor de la cual vive. Al preguntarle el porqué de algunos títulos de sus libros —Días de guardar, Amor perdido, A ustedes les consta, Escenas de pudor y liviandad, Nuevo catecismo para indios remisos, Entrada libre— me asegura que todo lo que escribe tiene que ver con una tradición, con expresiones populares que solo un sector percibe y que ya los jóvenes no entienden. Escribió su primera crónica —sobre Frida Kahlo— a los dieciséis años y desde entonces ese género es el que más lo revitaliza profesionalmente. Ya como un ritual, publica sus primeras versiones en diversas revistas mexicanas y luego las edita en forma de libro. Considera que “los autores que no reúnen sus crónicas terminan por desaparecer como cronistas”.

 

Las reglas del juego

—En relación con la distribución de los bienes culturales, ¿hay en el presente dueños de la cultura en México?

—No, yo creo que se ha avanzado mucho en la socialización de la cultura. Pienso que hay cada vez mejores lectores, que los conocimientos que eran solo de especialistas se han extendido. Lo que sucede es que los estímulos para la formación cultural se han venido abajo. Se ha desplomado el sistema de becas, los libros se han encarecido. En general, todo el proceso cultural se ha encarecido, y todo lo que era un avance considerable en los dos millones de lectores que ya existían en México se ha detenido. Lo que se está viendo ahora es que no aumenta el número de lectores, el número de asistentes a obras de teatro, a conciertos, a ballets, y que lo único que se ha masificado en estos años es la asistencia a exposiciones debido sobre todo a la repercusión de los anuncios de la televisión. Pero en rigor, el público cultural ha dejado de crecer a partir de la crisis económica de 1981 y ahora, con el encarecimiento de los productos culturales.

—¿Cuál es, en ese sentido, la actitud del Estado?

—El Estado ahora ha lanzado una campaña, que me parece en lo fundamental demagógica, sobre la presencia de la sociedad civil en materia de creación de estímulos culturales. Esto en las condiciones culturales de México no es posible porque están queriendo decir, con sociedad civil, iniciativa privada. La iniciativa privada —los empresarios— está dispuesta a todo menos a invertir en cultura. Si lo hace, es de modo simbólico y en dos o tres instituciones, pero de ninguna manera intentaría patrocinar proyectos a escala nacional. Y lo que sucede es que, al insistir tanto en la participación de la sociedad civil, el Estado quiere deshacerse un tanto de sus obligaciones. Lo real es que, en este siglo, a partir de 1920, el Estado ha sido el responsable de los estímulos, de las instituciones culturales en una proporción cercana al 90 %, y disminuir la presencia del Estado es simplemente eliminar la vida cultural, porque no hay una sociedad civil con la suficiente fuerza para sustituirlo.

—¿Existen proyectos alternativos?

—Los hay, pero también a estos proyectos los ha afectado enormemente la crisis económica y son proyectos que tienen una intención francamente simbólica. En la mayoría de los casos, grupos de teatro callejero, danza, revistas, pero no se garantiza su continuidad y su difusión porque se realizan en condiciones muy precarias.

—La presencia del Estado en la distribución de los bienes culturales parece ser central en México.

—El Estado, necesitado de secularización, de la creación de atmósferas laicas, patrocinó el desarrollo cultural de modo casi único. Las excepciones fueron esos pequeños grupos de artistas y escritores que por su cuenta publicaban revistas, creaban galerías. Eran actos muy significativos, pero, como ya dije, escasamente representativos del proceso. Así hubo una suerte de pacto nunca verbalizado mediante el cual el Estado concebía el espacio cultural como una zona de crítica, de expresión relativamente libre, y la sociedad entendía que no tenía ni la fuerza ni la disponibilidad como para hacerse cargo del proyecto cultural, y lo dejaba en manos del Estado.

—¿Cómo se sostienen las revistas literarias y los periódicos?

—Todo esto se sostiene finalmente por el Estado. Los periódicos están subvencionados por la publicidad oficial y en muchas revistas, las más importantes, el 70 % de sus ingresos depende de la publicidad oficial. Por ventas casi ningún periódico ni ninguna revista podría sobrevivir. La excepción notoria es la revista Proceso, pero en general ese ha sido el modo en que se han ido dando las cosas. No ha sido tampoco una estrategia muy deliberada, sino la de un estado de mecenazgo que de pronto ve reducidos sus ingresos.

 

Necesidad y consumo

—¿Qué características sobresalientes definirían actualmente la cultura en México?

—En esto México no se exceptúa para nada de América Latina. El primer aspecto es la crisis o la catástrofe del sistema de educación pública. En este momento, el cuarto año de primaria es el promedio en el país. Es hasta donde la mayoría ha llegado, y se puede hablar de la primaria como la extensión terminal de la mayoría de los mexicanos. Es una educación muy empobrecida, sin recursos, desastrosa en todas las zonas indígenas y con un profesorado carente de estímulos económicos y culturales. Por otro lado, hay una infraestructura cultural que ha tenido cierta eficacia y que ha creado en todo el país numerosas instituciones que ahora están por entero burocratizadas. En el gasto cultural, el 90 % es para salarios. Y por otra parte, hay una educación superior que como sea ha crecido intensamente. Hoy son casi tres millones de estudiantes de enseñanza media y superior, lo que significa de cualquier manera un cambio radical en lo que había sido la costumbre mexicana de oportunidades para unos cuantos. Las oportunidades se han masificado, pero sin que lleguen a hacerlo verdaderamente por la pobreza de las instituciones, la carencia de los recursos de los estudiantes, la imposibilidad de actualizar tecnológicamente la enseñanza y el desastre de la educación primaria.

—¿Para usted ese sería entonces el punto central de la actual problemática cultural mexicana?

—Sí, es el desastre de la escuela primaria, porque ahí se frustran los posibles lectores y los posibles espectadores y solo unos cuantos después en la adolescencia, en la juventud, empiezan a leer y empiezan a asistir a espectáculos, pero se han perdido años vitales para la formación cultural. Creo que ahí sí se puede generalizar: es un problema latinoamericano. Esto es fatídico en lo que al desarrollo cultural se refiere porque no permite que allí empiecen a darse los lectores, los espectadores de cine, los asistentes a conciertos, los asistentes a museos. Todo eso se reduce mucho, y de cada generación solo unos cuantos se aficionan a la lectura y esta afición tardía provoca que, una vez que se sale de la universidad, el gusto por la lectura cese. Es un gusto por la lectura condicionado por los años universitarios. Para mí, este es el centro.

—¿El proyecto del libro gratuito que se lleva a cabo en la escuela primaria resulta insuficiente?

—Yo estoy a favor del texto gratuito. Creo que es uno de los grandes logros del sistema del régimen de la Revolución mexicana y que, con todos los defectos y con todas las limitaciones pedagógicas que los libros tienen, es de lo mejor que ha pasado porque ha solidificado, ha cimentado las atmósferas laicas sin las cuales el país se hubiera centrado en zonas muy retrógradas. Pero lo que sucede es que en los libros de texto está excluido en lo fundamental lo relativo a arte y cultura, y parece que la primaria nada tuviese que ver con la formación cultural, que fuese un área muy reducida, muy estrecha de lo educativo y esto tiene que cambiar. Y tiene que cambiar a partir de los libros gratuitos. Tiene que modificarse este recelo frente a la literatura, la música, la pintura, que están apenas mencionadas. Si esto no se hace, se priva a la mayoría de los mexicanos de estos grandes estímulos.

—¿Los mass media cumplen alguna función educativa?

—La televisión es comercial, muy convencional. Fue muy útil en un momento dado en México como método para actualizar zonas muy sometidas al fanatismo y el atraso, pero ahora no sirve culturalmente para nada. No creo que la televisión le haya quitado público al libro. Lo que digo es que la televisión, desde el punto de vista cultural, es espacio muerto.

—En uno de sus artículos publicados en la revista Nexos usted escribe sobre “la cultura de la necesidad”. ¿Es esto actual? ¿En qué consiste?

—Es muy actual y es la idea de que cada quien tiene aquello sin lo cual sus escasas posibilidades se vienen abajo. Esto se refleja mucho en la compra de libros. Se compran libros sobre esoterismo y, en proporciones extraordinarias, todo lo que tiene que ver con el ocultismo, con astrología, con ovnis. Tienen una demanda formidable porque mucha gente considera que eso es lo que tiene que cultivar. Esa ilusión de otra vida. Y también se compra, yo diría que en proporciones quizá mayores, todo lo que tiene que ver con el éxito en la vida. Cómo ser feliz, cómo convencer a los ejecutivos, cómo ganar amigos. Aquello que le permite a uno la ilusión de una vida espiritual, sea por la vida religiosa o por la vía del prestigio interno. Por ejemplo, leer a Kundera. Es muy leído por gente que no lee novelas, que no tiene experiencia literaria y siente que al leer a Kundera está accediendo a otros niveles de respetabilidad. Lo que dio en los años setenta la novela latinoamericana y que ahora está dando la novela centroeuropea. Es la idea de comprar lo esencial para seguir funcionando.

 

Antes y después de 1968

—La matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco pareció ser un punto obsesivo en su escritura. ¿Lo sigue siendo o hay otros?

—Eso fue. Ahora sería la sensación de todo el desmadre que cabe en la desesperanza, la capacidad de relajo en medio de condiciones cada vez más grises y opresivas. Tlatelolco se volvió un melodrama, con todo ese tratamiento lacrimógeno, y a partir de ese momento es muy difícil ya tratarlo. Se asimiló como melodrama, y como melodrama acabó por no significar nada. Lo mejor sobre Tlatelolco sigue siendo como mucho La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska, que es un libro en última instancia sobre la producción discursiva, porque son las reacciones inmediatas articuladas fragmentariamente. Pero después de eso, nada. Es que la matanza es hasta tal punto monstruosa que no hay modo de llegar. Queda como un paisaje rumoroso en que se vuelve todo muy triste. Además todos sabían que ya no era posible hacer literatura de panfleto. Por eso ni hacían literatura ni hacían panfleto. Queda todo a medio camino.

—¿La retórica del nacionalismo mexicano sufrió modificaciones después del 68?

—Bueno, la retórica del nacionalismo ha sufrido dos grandes modificaciones. La primera, conectada con la experiencia del 68, fue la erosión de las zonas más beligerantes del machismo, de toda la ridiculez del patriotismo de oficio, de la demagogia que era, en verdad, casi el único sentido del discurso público. Eso fue sometido a una crítica muy intensa, y el nacionalismo tuvo que cambiar de perspectivas y apareció uno mucho más crítico, no sé si paradójicamente mucho más ligado a todo lo que había sido el nacionalismo tradicional, y en verdad mucho más abierto y más despojado de chauvinismo. Desde hace tres o cuatro años, incluso por efecto de la política económica, volvió a ser combatido, pero ahora desde la derecha, que entiende ya al nacionalismo como el último dique en su plena integración con los Estados Unidos. Este enfrentamiento, este intento de demolición no ha sido todavía muy exitoso, pero no es posible predecir lo que vaya a suceder porque el proyecto de la derecha es la integración a toda costa. Esto supone también una integración cultural en términos sumamente desventajosos, y también supone la conversión del país en una gigantesca maquiladora en la cual un nacionalismo crítico acaba siendo muy estorboso.

—¿Cómo vive hoy México en relación con el resto del mundo?

—Es muy difícil para mí contestarlo. Yo lo veo como un país con una crisis económica muy aguda, de la que se exceptúa su clase dirigente. Hay escasas posibilidades de crecimiento, la totalidad de las cuales, según el proyecto oficial, se deposita en la integración con los Estados Unidos. Hay un proyecto de una integración económica que es realidad en buena parte, pero que supone también la destrucción de los núcleos de resistencia, entre ellos el nacionalismo crítico o lo que podría ser una perspectiva de cultura nacional, si no queremos hablar de nacionalismo, que es un término desde luego tan debatible, y eso sí está cada vez más combatido porque se piensa que no tiene función. Ahora con la lógica de la eficacia, de la productividad, lo cultural ha pasado a un tercer o cuarto término. Lo internacional, culturalmente hablando, siempre ha existido y yo creo que hace mucho que la cultura mexicana es parte de la cultura mundial, y que la idea de aislacionismo cultural que precedió el régimen durante dos o tres décadas se ha venido abajo. No es sostenible y nunca lo fue.

 

Los marginados de la escritura

—¿Cómo ve la actual producción literaria en México?

—Con altibajos, este es un gran momento de poetas, pero que no tienen público. La poesía, que antes vendía poco, ya no vende nada. Entonces se trata de poetas que son leídos por otros poetas y que sin embargo han logrado mantener un nivel extraordinario. Y aquí sí se puede hablar de una tradición nacional. En la novela, lo más interesante en estos momentos es lo que están escribiendo las mujeres o, por lo menos, lo que más le interesa al público. Con la excepción de Carlos Fuentes y de Fernando del Paso en Noticias del Imperio, no siento que al público le atraigan tanto los novelistas como las novelistas. Siento que a partir de Elena Poniatowska ha habido un desarrollo enorme de la literatura escrita por mujeres y que Arráncame la vida de Ángeles Mastretta, por ejemplo, es seguramente la novela más leída de los últimos diez años, y ahora Como agua para chocolate de Laura Esquivel está alcanzando un récord que solo Del Paso puede igualar. Y esto habla mucho de la creación de un público femenino que no existía y que ha sido ampliado y fortalecido por la presencia de escritoras.

—¿Solo escritoras leídas por un sector femenino?

—No solo, pero fundamentalmente.

—¿Considera que hay aspectos en común entre las novelas de estas escritoras? ¿Hay un proyecto conjunto?

—Sí, tienen que ver. Elena Poniatowska en Hasta no verte Jesús mío describe la vida de una mujer que atraviesa por la revolución y llega, ya en condiciones de pobreza y aislamiento, a los años de decadencia institucional. Ángeles Mastretta en Arráncame la vida hace una incursión en la picaresca desde el punto de vista femenino, que no existía, y Laura Esquivel en Como agua para chocolate plantea la equivalencia entre gastronomía y erotismo. En todas estas novelas, lo que hay es la presencia de lo que había estado marginado por excelencia y que era el punto de vista femenino.

—¿Hay escritoras que se dedican con preferencia al ensayo?

—Hay muy poco ensayo de mujeres. Yo diría que en este momento Margo Glantz y Julieta Campos son quienes se dedican al ensayo. No ha sido una tendencia constante la presencia de ensayistas mujeres.

—En A ustedes les consta usted reúne una serie de crónicas escritas en México y las prologa describiendo las características y el desarrollo del género. ¿Qué ocurre actualmente?

—Todavía, hace diez años, la crónica respondía a una visión que unificaba el siglo XIX y el siglo XX. Era la descripción de una sociedad para que esa sociedad tuviese una idea más cabal de sí misma y de sus límites, de sus ambiciones. En segundo lugar, es lo que se expresa con la fórmula de “dar la voz a los que no la tienen”. La crónica como espacio de protesta, de denuncia, de consignación de hechos de aquellos sectores marginados de la expresión pública. Ahora lo primero continúa en gran medida, pero lo segundo ha dejado de tener validez porque cada vez más los propios sectores se encargan de su propia crónica, y son ellos quienes eligen el tono, la intensidad de la voz, y entonces el cronista ha pasado ya a otros oficios. Ahora los maestros, los profesores, los petroleros, los ferrocarrileros, los mineros han estado escribiendo sus propias crónicas, y ese oficio de representante popular que tenía el cronista ha desaparecido un poco. En este sentido, el cronista está de más. Da la versión literaria de lo que acontece.

—¿Esa sería hoy la labor del cronista?

—Existe en este momento sobre todo la visión literaria, la idea muy ligada al nuevo periodismo, al entramado de la ficción, las técnicas de narrativa de la novela y el cuento al servicio de los temas cotidianos. Lo otro, que era más de denuncia o más de intención nacionalista, ha desaparecido.

—¿Cuándo se conecta con el nuevo periodismo norteamericano, con lo que fueron las propuestas de Tom Wolfe, Norman Mailer, Truman Capote?

—Cuando yo era estudiante en los Estados Unidos al principio de los sesenta, que es cuando empieza a darse ese fenómeno, sobre todo con Truman Capote.

—Usted mencionó entre las escritoras a Elena Ponistowska, también cronista. ¿A qué otros autores de crónica señalaría por la importancia de sus obras?

—Elena Ponistowska me parece sin duda la mejor. José Joaquín Blanco, Ricardo Garibay, que sin embargo no ha tenido de pronto el reconocimiento que merece siendo el autor de la mejor crónica deportiva que conozco, que es Las glorias del gran Púas, sobre un boxeador ligado a la idea del desmadre.

—¿Ellos también entran en relación con lo que fue el nuevo periodismo en los sesenta?

—Hay relación en mi caso, pero no lo hay en el de Poniatowska ni en el de Garibay. Garibay vendría más bien de una aplicación de técnicas de Hemingway o John Dos Passos, y de Elena Poniatowska no creo que pueda yo precisar realmente influencia alguna. En la mayoría de las crónicas que se escriben ahora tampoco hay mucha relación porque es una crónica de la marginalidad, vista ahora como tema central. Hay crónicas de obreros, crónicas de maestros, ligadas al movimiento del video. Y en los videos, la presencia del nuevo periodismo es nula.

 

Entre el periodismo y la literatura

—¿Qué posibilidades le brinda la crónica como género?

—Creo que eso es ya un problema de temperamento. Me gusta meterme en los ambientes, observar de cerca movimientos y luego trabajar continuamente tanto con elementos de la realidad como con elementos literarios.

—Utiliza mucho el collage en el armado de sus libros. ¿Le importa alguna técnica narrativa en particular?

—No tengo una idea muy clara porque cada tema me obliga a una técnica diferente. Trabajé lo del terremoto del 85 en la Ciudad de México y ahí no había espacio para ninguna participación personal, tampoco podía darme el lujo del melodrama. Tenía que ser una cosa muy de fragmentos descriptivos, en donde mi intervención estuviese reducida al mínimo, en donde no fuese yo, en ningún modo, personaje de la crónica y en donde lo que tuviese sentido fuese ver calidoscópicamente el proceso de una sociedad que tenía ante sí la tarea de organizarse, sin tener experiencia al respecto, en medio de la demagogia, confusiones, corrupción. Técnicamente era muy difícil, pero era apasionante ver la idea de esta instantaneidad de acciones, regida por el caos. Otras crónicas me llevaron a otros procesos.

—Entre su escritura y los sucesos hay bastante simultaneidad. ¿Se puede escribir la historia desde el hoy?

—No sé si la historia… El término sugiere ya un poco más de distancia, sino que me interesa fijar en el momento de escribir las reacciones y sucedidos porque a la distancia los puntos de vista cambian, se congelan, se vuelven más reflexivos o más indiferentes y dar el pulso de cada momento, así sea de una manera enfebrecida o torpe, me parece más interesante para mi trabajo que la lejanía. Para la crónica la distancia puede ser mortal. Dar la situación, pero no dar el clima, no dar las atmósferas…

—¿Ese trabajo sobre lo inmediato diferencia al periodista del escritor?

—No necesariamente, puedo ponerle el ejemplo siempre contundente de John Reed, que hizo sobre la marcha México insurgente y Los diez días que conmovieron al mundo, que son extraordinarios, pero si no se trata de John Reed… Creo que el tiempo de elaboración es determinante. Un libro me lleva tres años. Podrá ser malo, pero no precipitado. Esto exige tiempo, no puede darse con los plazos del periodismo. Yo hago tres, cuatro, cinco versiones o las que hagan falta. Y sobre todo les voy quitando énfasis, ampulosidad, lugares comunes, reacciones previsibles. Luego les agrego otros lugares comunes, otras reacciones previsibles hasta que queda igual. Intento dar cuál fue mi reacción en ese momento y todo lo demás lo modifico. Ahora estoy trabajando en una crónica sobre el cardenismo, sobre movimientos sociales. Me ha llevado dos años de entrevistas a todos los protagonistas preguntarles sus impresiones y me va a llevar por lo menos un año más. Al publicar las crónicas durante los acontecimientos, uno ya sabe lo que no debe ir al libro. Respeto mi punto de vista, eso lo mantengo. Lo que corrijo es la rapidez.

—¿Tiene que de ver con una estética o con una ideología la inclusión de lo popular?

—Supongo que tiene que ver más con una estética. Pero, sobre todo, tiene que ver con lo que hay. En México uno no puede desdeñar lo popular, porque desdeña el 99 % de las cosas que hay en el país.

—En sus crónicas presenta y despliega los lugares comunes, los mitos, la moda, las imágenes de ídolos como Agustín Lara, María Félix, Juan Gabriel o Raphael. ¿Usted los parodia o solo reescribe lo que está ya dado como construcción en la realidad?

—Todos ellos son parodia de sí mismos en cierto nivel. En ese caso, lo que hago es describir cómo todos esos mitos indefectiblemente llegan a ser parodias de sí mismos. Agustín Lara durante cuarenta años no fue sino la parodia de Agustín Lara. Esto era un hecho inevitable por una sacralización tan exhaustiva que no le daba espacio ya al desarrollo de su personalidad, sino de su estereotipo. Lo que hizo él fue industrializar el estereotipo al máximo. Pero eso ya está en el sujeto. ¿Cómo puedo yo parodiar el lenguaje de un político, incluido el de la oposición? No puedo, esa es una tarea que desborda a quien sea. Lo que puedo hacer es reproducir atmósferas verbales donde el delirio se ponga de manifiesto al aparecer de golpe todos los elementos paródicos, pero el delirio ya está en los propios discursos. Sería solo darle cierta temperatura verbal a lo que ya está. En este sentido, yo he llegado a la conclusión de que tengo que destacar lo que existe.

 

 

Esta entrevista fue realizada con motivo de la participación de Carlos Monsiváis en la XVI Feria del Libro de Buenos Aires en abril de 1990. Es la primera de mi libro Las huellas de la memoria. Entrevistas a escritores latinoamericanos (Buenos Aires, Beas, 1994). Una versión más breve fue publicada en el suplemento Clarín Cultura y Nación del jueves 26 de abril de 1990.